Politieke poëzie – Poëtica bij N30

by: Jeroen Mettes

 

L’égalité veut d’autres lois.
Eugène Pottier

 

Het moderne gedicht heeft geen vorm maar consistentie (die gevoeld wordt), geen inhoud maar een probleem (dat uitgewerkt wordt). Consistentie + probleem = compositie.

Het probleem van de moderne poëzie is het kapitalisme. Het kapitalisme – waar geen beeld van is: de niet te representeren Idee van ‘alles’.

Het probleem is dat een gedicht niet kan worden gerechtvaardigd. Er is geen excuus voor.

Politieke poëzie – pure poëzie – moet problematisch zijn, en niet op een maniëristische manier. Ja, haar probleem is op de eerste plaats háár probleem – het bestaan van poëzie in dezelfde wereld als het dagblad – maar daardoor tegelijk ook altijd het probleem van iedereen (het probleem van een wereld überhaupt).

De cultus van het sublieme wijst op een verdacht verlangen naar transcendentie, nostalgie naar het verloren paradijs (de baarmoeder?). Melancholie van het post-. Maar een probleem treurt of rouwt niet, het leeft, en dat het leeft, dat is het probleem – het probleem voor de dood (de verstarring, de stand van zaken).

Wat onze symbolen en ideologieën verbergen is geen god: symbolisch = de staat; imaginair = de mens; reëel = het geld.

Probleem: de mogelijkheid van een gemeenschappelijk spreken (poëzie) bij gebrek aan ‘wij’. Of: wat is een ‘wij’ dat geen collectief subject, of in ieder geval geen volonté générale is? Wat is een universele geschiedenis die geen Geschiedenis is?

 

N30 is begonnen in de schaduw van de protesten tegen de Wereldhandelsorganisatie eind november 1999. Het vormde voor mij de afsluiting van de jaren negentig, van mijn adolescentie en van een schijnbaar totale uitdoving van sociaal verlangen. Ik was van het begin af aan sceptisch over de andersglobaliseringsbeweging als voorhoede van een nieuwe politiek, maar hier gebeurde iets. Misschien liet deze gebeurtenis niet zien dat, zoals de slogan luidt, ‘een andere wereld’ mogelijk is, maar ze duidde wat mij betreft op z’n minst aan dat die mogelijkheid überhaupt nog mogelijk was. Die naakte mogelijkheid zet zich voort. En als de grondtoon van dit werk meer wanhopig dan utopisch klinkt, dan komt dat niet per se door de reeks catastrofen, die ons sinds 1999 steeds dieper in een rechtse nachtmerrie hebben gestort – een nachtmerrie waar het werk evengoed rekenschap van aflegt – maar omdat mijn hoop vooralsnog leeg blijft.

Compositie. Compositie is geen vormgeving, maar de productie van een autonoom blok affecten (een GEDICHT), ritmisch onttrokken aan de taal van een gemeenschap. Een gedicht doet iets. Is iets.

New Sentence. Kiezen voor de non sequitur als eenheid van compositie heeft als voordeel dat een abstracte compositie onder hoogspanning komt te staan van concrete, sociale verwijzingen. Waar een zin is, is altijd een wereld. (Dat geldt niet per se voor op zichzelf staande woorden.) En waar zinnen met elkaar botsen vindt zoiets plaats als een tekstuele wereldburgeroorlog. Het gaat er niet om wat dan ook te ‘ondermijnen’, of om de woedende wereldburgeroorlog te be-schrijven, maar sociaal (of zelfs: ontologisch) antagonisme – met al zijn catastrofale en utopische mogelijkheden – te schrijven.

Klein verzet.

Waarom zou poëzie de no protest zone bij uitstek zijn? Ze is niets anders dan protest, niet simpelweg qua ‘inhoud’, maar in haar diepste wezen: ritme. Ritme is verzet tegen taal, tijd en ruimte, en de basis van (wat we nog steeds zullen noemen:) autonomie. Ritme begint met een antiritmische cesuur zoals Hölderlin opmerkt met betrekking tot Sofokles, een stok in de wielen van de alledaagse dreun. De vernietiging van alles wat dood in ons is. Het lawaai van de avant-garde is nooit de representatie geweest van het lawaai van de (post)moderniteit (van de televisie of de winkelstraat), maar de sobere herrie van de systematische uitwissing van een ondraaglijk wereldbeeld. De dichter beschrijft niet, maar zoekt naar een uitweg:

There is a grain of sand in Lambeth that Satan cannot find
Nor can his watch-fiends find it, ’tis translucent & has many Angles
But he who finds it will find Oothoons palace, for within,
Opening into Beulah, every angle is a lovely heaven.

William Blake was niet gek.

En er is altijd maar één poëzie geweest: die van het paradijs. Uitgangspunt is dat iets in kunst (het wezenlijk creatieve element) walgt van wat niet, zoals zij, het allerhoogste nastreeft. Verwondering is niet het allerhoogste, verstilling is niet het allerhoogste, schoonheid is niet het allerhoogste. Zelfs amusement is niet het allerhoogste! Het allerhoogste is het alleropenste, ‘das Einfache, / Das schwer zu machen ist’: het paradijs. Dat is abstract. Letterlijk. Het gaat mij niet om een concrete verbeelding, een idylle of utopie. Daar is ook behoefte aan, ongetwijfeld, maar het is niet zozeer het vermeende gebrek aan verbeelding of idealen (mensenrechten zijn idealen), maar een fundamenteel gebrek aan verlangen (mensenrechten zijn geen verlangens) waar wij aan lijden, en waarvan wij Nietzsches etiket ‘nihilisme’ niet hoeven te verwijderen.

‘Wij’.

George Oppen: ‘Of Being Numerous asks the question whether or not we can deal with humanity as something which actually does exist.’

Wat is minder actueel dan de mensheid? Vandaag verschijnt zij als futloze ideologie van een cynische machtspolitiek. Of als dat wat te denken geeft. De schande mens te zijn.

De gebeurtenis is de cesuur die het ritme definieert. Schrijven naar de gebeurtenis is niet het beschrijven van de gebeurtenis, maar een abstracte en intense ruimte markeren waarin de gebeurtenis zich kan ontvouwen en bewaren. Het is een opgave. ‘Denk eraan dat gij de dag zegent waarop ik me van u meester maakte, want daartoe zijt ge verplicht.’

Een gebeurtenis is een samentrekking (of een reeks samentrekkingen) met een eigen ritme en unieke kwaliteiten. Het is meer dan een ontploffing of een demonstratie. Maar tegelijk ook minder. De eindeloze herhaling van beelden en verhalen in de media duidt op een angst voor de onbepaalde en onbepaalbare leegte van de gebeurtenis. Uiteindelijk is er niets te zien. We leven niet zozeer in de schaduw van de ramp of in het licht van het wonder, als wel in een ritme, dat samengetrokken tijd is en weinig te maken heeft met alom aanwezige representaties.

Ik wilde voor dit boek geen ritme van representaties van gebeurtenissen (een narratief ritme), maar een ritme dat zelf een gebeurtenis zou zijn, want daarmee wordt de grens tussen kunstwerk en geschiedenis getrokken. Mijn verlangen naar een direct engagement met de ‘buitentekstuele werkelijkheid’ heeft niets te maken met de representatie van ‘straatrumoer’. Wat heeft minder street credibility dan representatie?

Natuurlijk, een gedicht is geen historische gebeurtenis en verandert niets. Aan de andere kant is een gedicht een stuk geschiedenis dat voor eeuwig herhaald wil worden, dat zo in elkaar is gezet dat het het waard is herhaald te worden. Het is consistent (houdbaar) gemaakt verlangen (compositie). De ‘historische gebeurtenis’ laait op en brandt uit, en moet ook uitbranden om effectief te zijn. Wat overblijft zijn beelden en verhalen (representaties), Geschiedenis – geen gebeurtenis. Het kunstwerk – dat is de ambitie – blijft gebeurtenis, hoewel monumentaal en inefficiënt/onwerkbaar.

(Geen wonder dat een historische singulariteit, een revolutie, doet denken aan een kunstwerk; de wederopstanding verlangt een oordeel, een affirmatie; hiervan hangt alles af.)

De titel vat het boek dan ook niet samen, laat staan dat het zijn ‘inhoud’ samentrekt in een quasi-transcendente betekenaar. De titel staat naast het boek, zoals alles in het boek naast elkaar staat, en juist in die relatie maakt het deel uit van het boek. Het ideale werk is een open geheel, waaraan niets ontbreekt en waaraan alles toe kan worden gevoegd.

Ik ben geïnteresseerd geweest in dit ‘alles’, de wereld, of zoals ik eerder zei: het kapitalisme. ‘Alles’ niet als een ruimte voor ‘verwondering’ – een codewoord, een sjibbolet voor een kleinburgelijke verbeelding (ik herken mezelf in de meest vreemde dingen, een pratende hond, een grachtengordel, een rechtopstaande vijver – hé – goh). Nee. De wereld is een sociale wereld, niet JOUW wereld, dichter. Op één staat macht (wat macht ontkent, noem ik ‘Nederlands’, of ‘Lullig’). Dat doet pijn, maar die pijn is een uitdrukking van het verlangen in de wereld een andere wereld te schrijven, of zoals Blanchot het noemt, ‘de ander van alle werelden’ te schrijven: de wereld niet als wat ‘er is’, maar als wat dringt naar een ontsnapping aan wat ‘is’.

Dit is een testament van hoe radicaal de werkelijkheid is geworden, voor mij, of liever, een schrijvend lichaam, in een geschreven zijn geworden.

Ik ben niet geïnteresseerd in het probleem van ‘betekenis’, zoals neerlandici daar niets van begrijpen: ‘orde’ in de ‘chaos’, ‘symbolisering’. Nonsens. Wat er is, hop, hoop, nu: de betekenis van een smaak in mijn mond. Nonsens. Ik ben niet geïnteresseerd in de frustratie van interpretatie; ik schrijf voor lezers die niet willen interpreteren. Ik weet niet hoeveel ‘professionele lezers’ de muziek horen in een alinea als:

Zon. Sushi. Volvo.

Ik hoop meer dan ik denk. Snelheid en infinitief worden gesuggereerd (of eerder: reëel geproduceerd) door een gebrek aan explosieve medeklinkers, dat wil zeggen fonetische stopplaatsen als /k/ of /t/ of /p/. Wie hoort de glijdende geilheid? Rijdende auto donker, vocaal chiaroscuro van het woord ‘sushi’. De onbeklemtoonde /i/ staat in het midden van donkere klinkers en krijgt daardoor zijn eigen bijzonder out of focus, als een kortstondige flits of schittering – een obscuur licht. Het gaat er niet om een verhaal te herkennen, maar om aan elk verhaal te ontkomen: de wagen verdwijnt in de glans, auto’s en rauwe vis hebben niets anders gemeen dan hun articulatie in een taal die hen samenbrengt en doet vervagen. Een wereld verschijnt in zijn verdwijnen. Het licht is even een metafoor voor de taal, maar laat zich niet reduceren tot een tenor. Je hoeft geen taalkundige of filosoof te zijn om dit te horen – een ‘moeilijk’ gedicht is maar al te snel een allegorie van zijn eigen ondoordringbare taligheid. Enige eis: laat je hermeneutische fetisj thuis. Dit was geen interpretatie.

‘De meeste shit is gestolen’ is niet langer interessant. Je kunt een lichaam niet met informatie beschieten en je advocaten de kogels terug laten vragen. Dus elke zin is gestolen. Ook die ‘uit’ ‘mijn’ ‘hoofd’. Waarom zou ik wel van mezelf mogen stelen en niet van anderen? Een mens neemt wat hij nodig heeft om vooruit te komen. Wat hij tegenkomt, voor zijn voeten valt, te ‘binnen’ schiet. De schrijver als tekstverwerker, of zingende piraat. Dit is niets nieuws. Belangrijk verschil met bijvoorbeeld Sybren Polets collageleer: anti-thematisme. Meestal is wild geciteerd uit wat ik aan het lezen was, waar ik naar luisterde, waar ik in verzeild raakte, etcetera. Hoofdstuk 12 is op laptop geschreven terwijl ik naar CNN keek. On the air in plaats van en plein air. Zoekmachines zijn geregeld gebruikt ter generatie (hoofdstuk 20 is daar een zuiver voorbeeld van). Vaak herken ik een citaat na verloop van tijd niet meer. Niet zelden past de gestolen zin zich aan aan de paragraaf waarin hij terecht komt. Ik vervang soms bijna willekeurig woorden. Willekeur als garantie voor absolute democratie.

Het is een poëtica van de non sequitur: conclusie die niet volgt uit de premissen, het vreemde element in het vertoog. Een vertoog van vreemde eenden. Geen logische, narratieve, thematische eenheid. Er is eenheid in snelheid/ontsnapping. N30 moet lineair gelezen worden, maar niet per se (liever niet) van begin tot eind. De kortste afstand tussen twee punten is een rechte lijn, maar de lijn gaat aan elk punt vooraf. Het midden, de versnelling, komt eerst. Een punt is waar lijnen elkaar snijden.

Het is geschreven van dichtbij, op het niveau van de spanning tussen zinnen. Op een afstand zie je niets: geen vorm behalve als uitwissing van vorm, geen geometrische of mythische betekenis. Je moet instappen, ‘groping toward a continuous present, a using everything a beginning again and again’ (Stein).

Het experimentele vers is in het Nederlands voornamelijk dense geweest: een kleine rechthoekige vorm gevuld met een maximale dosis poëtische mogelijkheid. Zodra het gedicht zich gaat ontspannen, zo lijkt het, neemt het anekdotische gehalte toe. Dit is wat men ‘epiek’ noemt: lang, narratief. Ik geloof dat een epos meer is dan dat, of zelfs iets geheel anders. Een epos is ‘a poem including history’, een lang gedicht dat verknoopt is met het leven van een gemeenschap, en dat in zijn geheel niet narratief hoeft te zijn. De Amerikaanse dichters van de twintigste eeuw (Pound, Williams, Zukofsky, Oppen, Olson, Silliman) hebben het epos opnieuw op de kaart gezet door het gedicht zelf als kaart op te vatten, en het schrijven ervan als navigatie. Zij hebben het experimentele epos uitgevonden, een genre dat in ‘onze’ poëzie weinig originele navolging heeft gekregen.

N30 is het middelste deel – ‘begin altijd in het midden’ – van een trilogie, waarvan de omtrek nog niet duidelijk is, maar waarvan elke episode een van de drie ‘extasen van de tijd’ – verleden, heden, toekomst – onderzoekt aangaande gemeenschap X. N30 is begaan met het HEDEN: niet met de beschrijving van actuele feiten maar het ritme en de intense diepte waarin de feiten aan ons verschijnen. Waar zijn we? We kamperen in de woestijn. Soms kijken we naar de sterren.

Wat ik voor dit boek heb gezocht, in tegenstelling tot een maximale dichtheid en een minimale spanning (kenmerk van de meeste (post-)experimentele lyriek), is een minimale dichtheid en een maximale spanning, hier opgevat als een lang niet-narratief gedicht in proza. De minimale dichtheid wordt aan de ene kant bereikt door de inherente vormloosheid van proza, aan de andere kant door de bewuste weigering van elke actieve (formele, niet-ritmische) synthese: het gedicht vertelt niets, laat niets zien, heeft geen thema. De maximale spanning zocht ik noch door het alledaagse te laden met epifanische radioactiviteit (‘verwondering’, bevestiging van hogerhand), noch door intensiteit van taalstructuur. Ik wilde een abstracte spanning, maar sociaal in zijn abstractie, dat wil zeggen niet geneutraliseerd door en onderworpen aan Vorm. In plaats van vorm (transcendent): compositie (immanent).

Het begrip is serieel. Ideaal: elke eenheid is noodzakelijk voor de werkzaamheid van de andere eenheden en het geheel, hun verband zuiver lineair, d.i. niet hiërarchisch, niet syllogistisch, niet discursief, niet narratief. Zin staat tot zin als alinea tot alinea en hoofdstuk tot hoofdstuk; het geheel betekent niets en stelt niets voor. Binnen de zin: syntaxis (Chomsky’s boom, een soort parallelle schakeling), erbuiten: parataxis (nevenschikking, een asyntactische lijn door taal en wereld).

Ik denk dat duur – ik bedoel energie van duur (ritme) – het grondplan is van een gedicht, de temporele neiging een ‘ruimte’ af te bakenen. Zijn (als) consistentie. Tijd als ruimte opvatten is niet zomaar een metafoor voor een onoverkomelijk traject, een tijd waar men niet uitkomt, zoiets als ‘onze tijd’. Niet zomaar – want ritme komt uit de taal en wordt er niet op geprojecteerd; het gedicht komt uit de wereld als een geur en een kleur en een leven uit een bloem.

Een serie, een reeks: niet potentieel, maar werkelijk oneindig – de beweging van een oneindigheid. De oneindige reeks = alles minus totaliteit. Dat betekent dat er geen container is – geen Vorm, geen Zelf, geen Beeld, geen Structuur, zelfs geen Fragment –, alleen ‘het proza van de wereld’. Geen representatie, maar ook niet de enscenering van de onmogelijkheid van representatie (het postmodern sublieme). Dit zijn geen fragmenten, dit is geen beeld van een gefragmenteerde wereld of persoonlijkheid, geen voorzichtige incantaties rond de Leegte. Die bestaat niet. Dit is een beweging. Een brood kopen, een vlucht vogels, een vallende bom – zij beelden niets uit of af, niet letterlijk, niet figuurlijk. Er is een Idee, maar dat is niet meer dan een ritme, zoals het kapitalisme niet meer is buiten een zuiver functioneren.

Parataxis: het wit tussen twee zinnen wordt benadrukt – het wit dat er niettemin altijd is, ook tussen woorden, zelfs tussen letters: het out of focus van het geneuzel, de goot, de niet te reduceren mist (Mallarmé) waardoor de schijnbaar meest transparante tekst pas leesbaar wordt. De spatie geeft de illusie van een neutraal medium voor vrije significatie, een substantie van de taal. Een non sequitur is een element uit een vreemd vertoog, dat de spatie als spatie benadrukt, en de vrijheid een probleem maakt voor significatie boven zinsniveau.

Ik begin met het onttrekken van materiaal en laat het initiatief aan de zinnen.

Een woord vooronderstelt over het algemeen minder snel een vertoog dan een zin. Welk vertoog vooronderstelt ‘hond’? We kunnen aan verschillende vertogen denken, maar waarom zouden we? Het is waarschijnlijker dat, als we het naakte woord voor ons zien, we denken aan zijn naakte (woordenboek)betekenis, aan zijn denotieve signifié. We kunnen het woord met twee simpele ingrepen ook als zin schrijven:

Hond.

Hiermee is geenszins gezegd uit welk vertoog deze zin afkomstig is, maar we vooronderstellen er in ieder geval wel een. Dit blijkt uit de vragen: ‘Wiens hond? Wie is een hond? Wat voor hond? Enzovoorts.’ (Zinnen zijn vraagtekens.) Een zin impliceert/is een microkosmos – een onderwerp, een werkwoord, een lijdend voorwerp, enzovoorts –, zelfs een onvolledige of ongrammaticale zin. Mijn voornaamste fascinatie bij het schrijven van dit boek is dat wereldse of sociale aspect van taal, een aspect dat vaak in narrativiteit – de uitrekking van zinnen tot verhalen – onzichtbaar, of liever gezegd: doorzichtig wordt. Narrativiteit organiseert een nieuw vertoog en een nieuwe wereld en legt een soms al te verstrooiende relatie van transparantie tussen beide. De conventionele roman is het bordeel van het zijn. Ik ben niet voor een bordeelverbod, en ik heb zeker geen antiroman willen schrijven (DIT IS EEN GEDICHT), maar ik beschouw narrativiteit (in het algemeen, in poëzie, in het nieuws, in het dagelijks leven) als ontologisch secundair ten opzichte van een onmiddellijk in de wereld zijn door de zinnen, ook als die zijn onttrokken aan een narratief of anderszins extern gestructureerd vertoog (dat in dat geval dus chronologisch primair zou zijn).

Natuurlijk, twee of meer zinnen dreigen altijd te gaan vertellen of argumenteren, zoals de wereld altijd een objectieve representatie dreigt te worden waar wij als vreemden tegenover staan. Daarom moet er oorlog worden gevoerd – tegen representatie en tegen de interface, tegen interactie. TEGEN DE ‘LEZER’. Voor zover een zin werelds is, is schrijven gecondenseerde wereldoorlog, en voor zover er in laatste instantie maar één wereld is en één open continuüm van talen, een wereldburgeroorlog. Mooi onderwerp van een epos.

De uitwerking van een singulier probleem – proza als buitenkant van poëzie, de romanvorm als zuiver prosodisch schema van compositie – brengt het universele probleem – kapitalisme qua Idee van de wereld versus poëzie als taal van een (on)mogelijke gemeenschap – tot ‘uitdrukking’.

De alinea’s zijn blokken ritmisch samengetrokken sociaal materiaal. Door de zin te kiezen als basiseenheid van compositie kan een abstract geheel sociale geluiden bevatten, zonder een verhaal te vertellen of een beeld te geven. Compositie is subrepresentatief – een ritmische, passieve synthese, of liever: een synthese van synthesen. Ik schrijf nooit grote blokken proza in één keer neer, want er is geen vanzelfsprekende vector van organisatie – plot, thema, bewustzijn – buiten de inherente kwaliteiten van het materiaal zelf. Meestal noteer ik één zin, soms twee, zelden meer dan drie. Die zinnen komen normaal gesproken terecht in de tekst die ik op dat moment aan het redigeren ben. Oorspronkelijke compositie vindt eigenlijk niet plaats, de nieuwe hoofdstukken beginnen als afsplitsingen van hoofdstukken die te lang werden onder de revisie. (Revisie is vooral toe- en invoegen, verplaatsen en splitsen; pas in de laatste fase, als de tekst genoeg consistentie heeft gekregen, kan er worden geschrapt om de compositie aan te scherpen; elk hoofdstuk heeft een seizoen nodig van dagelijkse revisie.) Deze voortdurende revisie, die gepaard gaat met een voortdurende instroom van collectieve achtergrondruis (om het à la Van Bastelaere te zeggen), maakt van elk hoofdstuk een blok ingedikte (‘historische’ en ‘persoonlijke’) tijd. Het blok zelf is onpersoonlijk en ahistorisch; het is ontologisch autonoom. Als de tijdgeest bestaat, probeer ik er geen beeld van te geven, maar er iets van ongedaan te maken door een monument uit haar eigen excrement binnen haar grenzen op te trekken. Afstemmen en ontstemmen, ‘in de taal der neerslachtigen een eigen geluid doen klinken’, dat wil zeggen op elysische wijze verlangen.

In deze zin heb ik gemeend een politieke poëzie te kunnen schrijven. Het ultieme politieke gedicht is het epos, ‘the tale of the tribe’. N30 zie ik als een prolegomenon voor een toekomstig epos (waarvan het uiteindelijk deel uit zal maken als structuurmoment, als inleiding-in-het-midden), een uitgebreide hoop op een epos als vertelling, een vraag naar de stam en een vraag naar haar geschiedenis. Te veel satire zat me in de weg, te veel bullshit. Maar: satire tegen wil en dank = de enige satire die gerechtvaardigd is. Tegen het abstract universalisme van de markt (‘globalisme’): concrete walging, een positieve manier om ‘Nee’ te zeggen. Bovendien is walging een bijzonder totale stemming, die uiteindelijk de hele wereld betreft. Ik heb een hekel aan dit of dat, maar ik walg van ALLES (als ik walg), en zo is satire dan toch verwant aan het epos, voor zover ze de maatschappij, de kosmos, de geschiedenis betreft. Misschien is het niet toevallig dat de Nederlandse canon geen grote dichter van de walging kent; wat boezemt ons meer angst in dan de maatschappij, de kosmos en de geschiedenis? De T-tendens (de T van Tollens) wijst duidelijk in de richting van het kleine, het vriendelijke, het ironische, het melancholieke, het berustende, het verwonderlijke. Het anti-politieke, het anti-kosmische, het anti-historische. (Waarom ben ik zo filosofisch? Om Nederlanders weg te jagen.) En bovenal: het ‘poëtische’ – de pseudomystiek van de achtertuin.

Ja, de N in N30 staat ook voor Nederland, zoals de 30 ook het aantal hoofdstukken aangeeft. Ik was niet in Seattle, ik leef niet in Irak. Maar ligt vandaag niet de hele wereld op Nederlandse straatstenen leeg te bloeden? Laten we hopen dat er iets weggemaaid is met deze totale satire, ook ‘in mijzelf’. De arrogante domheid die stellig meent te weten wat vrijheid is (de vrije ontplooiing van esthetische behoeften in de leegte), die niets serieus kan nemen, die slechts gelooft in de gedisciplineerde wolfachtigheid van het individu (‘normen en waarden’) en het louter functioneren van een maatschappelijke fabriek die geen enkele rechtvaardiging vindt buiten zijn functioneren (‘aan de slag’)… Wie weet.

Een zekere gerichte vernietiging laat groeven en kraters achter die een kaart schetsen voor een volgend avontuur. Pounds periplum: varend de kusten in kaart brengen, immanente plaatsbepaling. En met de kaart verandert het terrein, met het gedicht verandert de geschiedenis.

Kaarten zijn nooit simpelweg ordeningen van chaos, transcendente schema’s die opgelegd worden aan een vormloos Ding an sich. Ze ordenen van binnenuit, surfend. Maar bovenal zijn het ook routes terug naar de chaos of vooruit naar het paradijs (uiteindelijke identiteit van chaos en paradijs; Schlegel: ‘Nur diejenige Verworrenheit ist ein Chaos, aus der eine Welt entspringen kann’). Een gedicht is niet alleen een stuk geschiedenis, maar ook een ontsnapping aan de geschiedenis. Kaarten geven chaos aan de vorm van de werkelijkheid, openen vluchtwegen, breken door representaties, doen bibberen en duizelen. Het paradijs is immanent aan een vluchtig verlangen.

Geschiedenis is arbeidsgeschiedenis – dat is Adams vloek –, en de dichter werkt ook:

For to articulate sweet sounds together
Is to work harder than all these, and yet
Be thought an idler by the noisy set
Of bankers, schoolmasters, and clergymen
The martyrs call the world.

Maar: de dichter werkt in het paradijs. De paradox van het kunstwerk, het werk dat geen werk is, het deel van geschiedenis dat niet te reduceren is tot de Geschiedenis – vandaar de term l’espace littéraire, een virtuele ruimte, een autonoom ritme, niet buiten, maar temidden van het gekrakeel, een stukje paradijs in de hel, een ansichtkaart uit het tranendal geadresseerd aan het paradijs, aan X.

Politieke poëzie wil zeggen: een poëzie die durft na te denken over zichzelf, over haar taal en over haar wereld en over de problematische verhouding tussen die twee – een poëzie die deze verhouding als probleem is. Een poëzie die nadenkt, haar probleem articuleert. Dat heeft niets te maken met journalistiek of moraal of debat, laat staan met de wet en de staat, en evenmin  met ‘kritiek’ als daarmee bedoeld wordt het vervangen van incorrecte representaties door andere, meer correcte representaties. Het heeft iets te maken met ethiek in de zin van leren leven, met de gemeenschap en de taal van de gemeenschap (welke die ook moge zijn) en de rol van de dichter ten aanzien van de gemeenschap. Het heeft te maken met rechtvaardigheid zonder oordeel en zonder maat. Le mot juste is uiteindelijke juste un mot, om Godard te parafraseren: het komt uit een toekomst die niet voor te stellen is. Het is geen rationeel engagement, maar weerzin tegen alles wat een leven in de weg staat, en liefde voor alles wat het waard is liefgehad te worden. De wereld engageert zich met mij, niet andersom. Een verlangen begint niet met een agenda. Eerst komt de Exodus, dan de Sinaï. Op de vraag of ik werkelijk zo naïef ben om de wereld te willen veranderen, antwoord ik: ‘We willen slechts de wereld.’ Rechtvaardigheid is het appel dat de wereld op ons doet om haar te bevrijden van alle mogelijke ketenen, van elke organisatie en ongelijkheid, om haar te zijn, glad, gelijk, onder een klare lucht – een woestijn en een volk in een woestijn. Dát moment tussen Egypte en de Wet. Het is geen revolutie, maar de hemel boven de revolutie. Poëzie = vluchtwetenschap. Er is geen kunst die we al kennen.

*

De zwakte van het modernistische versepos lijkt me de onbereidheid narrativiteit als structureel principe volledig los te laten, ten bate van een compositie ‘rond’ of vanuit de gebeurtenis. De China Cantos en Adams Cantos vormen het dieptepunt, de Pisan Cantos het hoogtepunt van Pounds gedicht. Pound verricht hier twee soorten onderzoek: archivarische representatie van het verleden versus ontologie van het heden (dat virtueel de hele geschiedenis vooronderstelt). Uitgaan van een gebeurtenis betekent dat de dichter onmogelijk zijn eigen afwezigheid kan ensceneren, maar het maakt het werk geenszins persoonlijk. Een gebeurtenis is een inbreuk van het onbekende, het nieuwe, op de normale gang van zaken, dus ook op het persoonlijke. De leidende vraag van het onderzoek is niet: ‘Wie ben ik?’, maar: ‘Wat gebeurt er?’

Het boek is evenmin onleesbaar als Mondriaans werk onzichtbaar is.

 

Form is of interest only to the extent that it empowers liberation.

Ron Silliman

 

Geen formalisme dus, maar wat het betekent om te leven in deze wereld en er een toekomst te hebben.

 

I want something that holds together that’s not smooth.

Bruce Andrews

 

*

 

The past above, the future below
and the present pouring down: the roar,
the roar of the present, a speech —

William Carlos Williams

 

If my confreres wanted to write a work with all history in its maw, I wished, from the beginning to start all over again, attempting to know nothing but a will to create, and matter at hand.

Ronald Johnson

 

 

Tags: , ,

Comments are closed.