‘Ja, zo zou het kunnen beginnen, hier, zomaar, op een enigszins moeizame en trage manier, op die neutrale plek die van iedereen en van niemand is, waar de mensen bijna zonder elkaar te zien langs elkaar heen lopen, waar het leven in het pand, ver weg en regelmatig, weerkaatst wordt.’
In de 99 hoofdstukken die volgen op deze openingszin, schrijft Georges Perec een boek vol over evenveel vertrekken in een verder vrij generisch appartementsgebouw in Parijs. Al vanaf de eerste pagina overweldigt hij de lezer met wat lijkt op een oneindige reeks microscopische details: over de precieze ligging en de exacte inrichting van elk van die kamers, kleine schijnbaar willekeurige anekdotes uit het verleden van elk van hun bewoners, over hun minuscule fysieke bijzonderheden, hoe een haar zich net niet of toch juist weer wel achter een oor krult, hoe een hemdsknoop dreigt los te komen van een bijna versleten draadje, en vooral ook ellenlange lijsten van objecten die onder bedden, op dressoirs, naast stoelen of in kasten liggen.
Te midden van deze overdaad aan precisering begint het de lezer al snel voor de ogen te woekeren: hij maakt geen schijn van kans om al die details blijvend in zich op te nemen en levendig voor de geest te houden, en al helemáál niet in de wetenschap dat hij nog 574 dichtbeletterde pagina’s te gaan heeft. Schrijven is zelden zo duidelijk be-schrijven geweest, en de lezer, als die al niet in irritatie of vertwijfelde wanhoop halverwege heeft opgegeven, kan niet anders dan zich vragen stellen over het waarom van al die bomen in dat bos. Best ironisch voor een roman die met een titel als Het leven, een gebruiksaanwijzing net antwoorden leek te beloven.
En toch ook weer heel correct, want ondertussen laat Perec, neutraal en zonder pathos, zien hoe de maakbaarheid van dit bestaan op eindeloze en nevengeschikte manieren kan worden ingevuld. Het geworpen zijn, het bestaan, het Dasein zoals het werkelijk is, en de onverschilligheid van de kosmos daartegenover, niet noodzakelijk als een tragisch maar misschien juist als een bevrijdend gegeven. Dat de herkenbare onbenulligheid van een handvol objecten in een rommelige lade ons bovendien met meer van onze sentimentaliteit confronteert dan we willen toegeven, is dan maar ons probleem. Maar meer nog dan die wellicht voor de hand liggende interpretatie, is de ruimtelijke beschrijving van het gebouw in al zijn architecturale en andere details, ook een uiterst beeldende metafoor voor het procédé dat we lezen noemen. En laat dat soort metafoor nu net de inzet zijn van Jeroen Mettes’ essay ‘Poëziefiguren I. Het gedicht als ruimte’ [in Weerstandsbeleid, pp. 247-260, nvdr].
Perecs manier van schrijven zou je complementair kunnen noemen met Mettes’ gedachtegang. Het gedicht op papier is immers niet het gedicht zelf. Een gedicht wordt pas een gedicht als het wordt gelezen, het is een verschijnsel dat zich, zin per zin (en dus in de tijd) maar ondertussen ook tot een ruimtelijke voorstelling ontvouwt. Perecs flatgebouw wordt kamer per kamer beschreven en gaandeweg steeds completer opgebouwd tot een totaliteit die zich nooit in een enkelvoudige, simultane waarneming had laten vermoeden. Het gebouw, en de tekst die ermee samenvalt, worden slechts gerealiseerd door de lezer die er zich gaandeweg een innerlijke, ruimtelijke voorstelling van maakt.
In The Eye in the Text van kunsthistorica en literair criticus Mary-Ann Caws heet zoiets een ‘architextuur’, niet in de definitie van Gérard Genette, maar opgevat als ‘the combination of structure and texture visible in a given work and its constructive attachment to other works in an overall building developed in the reader’s mind’. Het is dus het ‘gebouw’ van de tekst, zoals het wordt gezien en gevormd dankzij de medewerking van de lezer, en met extra aandacht voor het bouwmateriaal, dat ze de ‘texturaliteit’ noemt.
Ook in zowat alle teksten in Weerstandsbeleid, in elke analyse van elk gedicht, wordt die tweedeling nauwgezet gerespecteerd: Mettes noteert en markeert een verschil tussen de tekst op de pagina, de zwarte krabbels op het witte papier, de fysieke, ruimtelijke verschijningsvorm van bijvoorbeeld een stevig sonnet of een gedrongen haiku, en de ruimtelijke voorstellingsvormen, de architextuur, die we ons als lezer van dat gedicht maken. Maar hij stelt die laatste meteen ook in vraag, want ‘[…] waar is het gedicht als huis een metafoor voor? Waar verwijzen ruimtelijke metaforen met betrekking tot poëzie überhaupt naar?’
In het vervolg van zijn essay denkt hij na over een aantal voorstellingsvormen van de poëtische ruimte. Die neemt talloze gedaantes aan, concludeert hij, maar ze heeft altijd een gedaante. Omdat we nu eenmaal denken in ruimtelijke metaforen, en die innerlijke visualisatie nodig hebben als houvast, als een cognitieve blauwdruk, om niet hopeloos en eindeloos door de tekst heen te vallen.
Zo zijn we in eerste instantie geneigd de tekst te zien als ‘iets met een vorm en een inhoud. De vorm bevat de inhoud en het lezen van een tekst is zoiets als het openen van het doosje en er de inhoud uit nemen’. Alsof lezen gewoon het uitpakken van betekenis zou zijn, alsof die betekenis überhaupt eenduidig zou zijn.
Gedichten zijn echter zelf in staat verzet aan te tekenen tegen dit doosjesmodel. Een van de meest expliciete én meest geestige stemmen van dat protest die ik ken, is die van de steen in een gedicht van Szymborska:
Ik klop op de deur van een steen.
– ‘Ik ben het, doe open. Ik wil in je binnenste gaan, overal rondkijken, met jou mijn longen vullen.’
– ‘Ga weg,’ zegt de steen. ‘Ik ben hermetisch gesloten. Zelfs aan stukken geslagen zullen we hermetisch gesloten blijven. Zelfs fijngewreven tot zand zullen we niemand binnenlaten.’
Ik klop op de deur van een steen.
– ‘Ik ben het, doe open. Ik heb gehoord dat binnen grote lege zalen zijn, onbezichtigd en vruchteloos mooi, verlaten en zonder echo van enige voetstap.’
– ‘Ja, grote en lege zalen,’ zegt de steen, ‘alleen is daar geen plaats. Mooi, wellicht, maar dat gaat de smaak van jouw gebrekkige zintuigen te buiten. Je kunt me leren kennen, maar ervaren nooit. Mijn hele oppervlak keer ik jou toe. Met mijn hele binnenste lig ik afgewend.’
Ik klop op de deur van de steen.
‘Ik ben het, doe open.’
– ‘Ik heb geen deur’, zegt de steen.
En met die genadeloze slotopmerking wordt de lezer de toegang tot een veronderstelde ‘inhoud’ definitief ontzegd en zal hij zijn betekenistoekenning elders moeten gaan zoeken. In het objectmodel, misschien, waar ‘betekenis een dunne mist wordt die boven het oppervlak van de woorden zweeft, als het product van een spel van klanken en associaties’. Aan de hand van een ander, maar uiterst goed gekozen gedicht van Gertrude Stein (haar naam is toevallig zelf al een klankspel en associatie met de steen van daarnet) illustreert Mettes hoe soms een gedicht die inhoud niet noodzakelijk uit de vorm wenst te laten volgen, maar enkel woorden uit woorden wil laten vloeien:
out of kindness comes redness and out of rudeness comes rapid same question, out of an eye comes research, out of selection comes painful cattle. So then […] it is so earnest to have a green point not to red but to point again.
Het gedicht als de plaats waar niets anders plaatsvindt dan de plaats zelf. Deurloos, met het binnenste afgewend en enkel het teksturele oppervlak naar de lezer toegekeerd, ligt daar ‘een ding gemaakt van woorden, een glad oppervlak waarop betekenissen kortstondig schitteren’, met de implicatie dat elke lezer er telkens iets anders, telkens zichzelf in zal zien. De subjectiviteit die uit dat beeld spreekt, ondermijnt meteen het doosjesmodel met zijn tweedeling tussen vorm en veronderstelde inhoud, maar in het afwijzen van de ene metafoor, wordt meteen een andere naar de voorgrond geschoven, want elke deterritorialisatie wordt gevold door een reterritorialisatie (zoals ook elk antiparadigma zelf ook weer een paradigma wordt). Van een doosje naar een steen, en later in het essay nog naar een kamer, naar een huis… Mettes’ denken over poëtische ruimte breidt zich steeds verder uit in concentrisch uitdijende velden, op de wijze waarop Perec, alweer, dat ook al deed in een ander boek met de toepasselijke titel Ruimten rondom. Perec overdenkt er de relatie van het individu tot de ruimtes die hem omgeven, van micro- tot macroniveau, en doet dat, ook daar, in zijn herkenbare gedetailleerde stijl. Beginnend bij onszelf in een bed, in een kamer, in een appartement, een appartementsgebouw, de straat, de buurt, de stad… tot Europa, de wereld, de ruimte, en zelfs helemaal doorgedacht tot in het onbewoonbare.
Mettes’ essay echoot ook de manier waarop Rem Koolhaas, in S M L XL, zijn briljante en massieve architectuurroman, allerlei essays, manifesten, dagboeken, sprookjes en architecturale projecten van kleine naar steeds grotere schaal rangschikt en zo ook een steeds verder uitwaaierende ruimtelijke metafoor construeert.
Een essay waarvan de structuur zowel aan Perec als aan Koolhaas doet denken, dat laat het beste vermoeden. Zeker wanneer de gemaakte reflecties over ruimte niet alleen relevant maar ook bijzonder geestig zijn. Wanneer een dichter als Slauerhoff expliciet vermeldt dat hij zijn werk ziet als een huis om in te wonen, dan taxeert Mettes dat als een voorstelling die met name populair is bij ‘de romanticus die zich nergens ter wereld thuis voelt en in zijn poëzie een spiritueel, zij het dan tijdelijk onderkomen vindt. Zijn tegenpool, de burgerman die het avontuur alleen in de poëzie durft te zoeken – is overigens de typische Slauerhofflezer’, voegt hij er fijntjes aan toe. Want ‘hoevelen zoeken niet hun voeten te warmen bij een behaaglijk poëtisch haardvuur […]?’ ‘Slauerhoff mag zijn leven op zee en “in den vreemde” hebben doorgebracht, en zijn gedichten mogen daarvan getuigen, maar zijn gedichten zijn Hollandse huizen: goed geïsoleerd, degelijk.’ En dan staat er tussen haakjes ‘(Ik zal niet zeggen: burgerlijk)’.
Tegenover die poëtische gedomesticeerdheid staat de poëzie die Mettes overigens ook zelf de spannendste vindt, poëzie die, zo formuleert hij het zelf ‘de deuren en ramen van dat degelijke huis opengooit’, die balanceert op het randje van een fragiel territorium, of die een traject aflegt van het ene territorium naar het andere. Poëzie die over de drempel stapt, gedichten waarin het huis zelfs volledig ontmanteld wordt. Al moet in dat laatste geval nog altijd wel een soort relatie met het oorspronkelijke territorium worden behouden, want ‘een volkomen dakloos gedicht kan niet eens als zodanig herkend worden. Het zou immers een voorstelling zijn van alleen maar buitenkant. En een buitenkant is niet voor te stellen zonder een binnenkant, dat wil zeggen, het is helemaal geen kant, niets.’
Hoe zou zo’n ontmanteld gedicht er dan ruimtelijk uitzien? Mettes geeft ons niet meteen een concreet beeld mee, maar het werk van de Britse kunstenares Rachel Whiteread komt hiervoor wellicht prima in aanmerking. Een van Whitereads bekendste en meest geruchtmakende werken, het eenvoudig getitelde ‘House’, bestond erin dat ze een typisch laat-negentiende-eeuws rijhuis in de Londense East End eerst van kelder tot nok opspoot met beton, om vervolgens het huis errond af te pellen. De lege ruimte van elke kamer was nu een solide volume van materie geworden, en wat voorheen materie was, de muren van het huis, het gebinte, het dak, de ramen, de deuropeningen,… was nu geïnverteerd tot een holle afdruk, wat meteen ook de link legt met het oorspronkelijke territorium; dat is weliswaar nog zichtbaar, maar enkel nog aanwezig als afwezigheid, als negatief.
Whiteread werkt dan ook volgens het principe van de negatieve articulatieruimte: niet het object wordt gepresenteerd, maar de lege ruimte erin, eronder of ertussen. Het object als leegte dus, als holte in de materie, of om het met Carl Andre te zeggen: ‘A thing is a hole in a thing it is not.’
Het mag duidelijk zijn dat ook negatieve articulaties met hun spanningsveld tussen plus en min, tussen leegte en materie, ook nog altijd een ruimtelijke dimensie hebben, en dus hangen we nog altijd vast aan die metaforische voorstellingswereld. Die blijkt, met andere woorden, toch niet eenvoudig uit te bannen.
Uniek aan de tekst en aan het gedicht, stelt Mettes, ‘is nu echter, dat het zijn ruimtelijke verbeelding tegelijk kan thematiseren én er zich, desnoods tevergeefs, tegen verzetten’. Dat illustreerde hij eerder al met het gedicht van Stein, en ook Szymborska, Perec en Koolhaas kunnen dienen als voorbeelden hiervan. De manier waarop dat verzet wordt gevoerd, zelfs al wordt het altijd weer neergeslagen, is dan de meest directe manier om door te dringen tot wat het gedicht is. We moeten dus luisteren, niet (of niet alleen) naar wat het gedicht zegt, maar vooral ook naar hoe het dat zegt. En daarmee komt een van de hoofdthema’s uit Weerstandsbeleid dan toch ook nog aan de oppervlakte: het ritme van het gedicht. ‘Want juist dat ritme kan erin slagen om de vector van de tijd te breken, en een cesuur te slaan in de loutere opeenvolging van momenten. Door meer of minder systematische herhalingen – die zowel syntactisch, semantisch als prosodisch van aard kunnen zijn – wijst het ritme ons voortdurend terug naar vorige momenten. Variatie zorgt ervoor dat het ritme geen dreun wordt en, zoals het tikken van een uurwerk, terugvalt in de lineariteit.’
Mettes citeert hierover Giorgio Agamben: ‘rhythm appears to introduce into this eternal flow a split and a stop. Thus, in a musical piece, although it is somehow in time, we perceive rhythm as something that escapes the incessant flight of instants and appears almost as the presence of an atemporal dimension in time, […] a more original time’. Die ‘meer oorspronkelijke tijd’ ziet Mettes als een driedimensionale ruimte waarin we geworpen kunnen worden, als precies die poëtische ruimte waar we samen met hem over nadenken. Die ruimte is de verbeelding, de metafoor van ritme als de oorsprong van het poëtisch effect.
Die conclusie mag dan al abstract klinken, ze reikt echter ook heel concrete voorbeelden aan. De Nocturnes van Chopin zouden er zo een kunnen zijn. In een essay over temporale eigenaardigheden in de muziek, signaleert Michael Thompson hoe de Nocturnes, gecomponeerd tijdens een verblijf in Parijs rond 1830, opmerkelijk afwijkende of zelfs veranderende tijdssignaturen vertonen, die kunnen worden opgevat als reflecties van zijn melancholie en zijn nostalgie naar zijn geliefde thuisland Polen – een plek waar hij door het uitbreken van de burgeroorlog en de Novemberopstand niet naar kon terugkeren. De eigenaardige ritmewisselingen verklanken dan die andere wereld, die verre plek, die plots verboden is geworden.
In datzelfde essay reikt Thompson nog een ander, hedendaagser voorbeeld aan. Hij analyseert met evenveel precisie Pyramid Song van Radiohead, een nummer met een complexere tijdssignatuur dan we van popmuziek gewend zijn, die de indruk wekt dat de noten een fractie van een seconde te laat worden gespeeld. Thompson vergelijkt beide muziekstukken en concludeert dat hun dwarsliggende temporale ingrepen een verzet zijn, tegen de structurele eenduidige voorstelling die we ons van die stukken maken, tegen de tijd als dreun, tegen het verglijden in de alledaagsheid: ‘by disturbing the regular rhythms we are accustomed to feeling in our everyday lives, these peculiar, other-worldly works demand that we sit up and take account of the experiences of our lives as embedded in time. They violate our temporal expectations and routine and force an awareness […]’
Analoog daarmee is het ritme in het gedicht ‘in staat om ons weg te voeren naar een non-wereld van ritme, die geen ruimtelijke afmetingen heeft en waarin de tijd niet verstrijkt. Er is geen hier, maar toch zijn we er. We zijn in het ritme’. Ruimtelijke metaforen voor het gedicht maken die non-wereld weer bewoonbaar, maar het ritme zal zich blijven verzetten tegen de ruimtelijke verbeelding. Dat verzet – onmogelijk zonder zowel ritme als figuurlijk taalgebruik – is voor Mettes de kracht van poëzie, en de relatie tussen de twee ziet hij als onlosmakelijk. Zoals hij het eigenlijk al zegt, op de allereerste pagina van zijn nagelaten prozagedicht N30: ‘een dag is ook een ruimte.’
Cin WINDEY
Tags: lexicon, ruimte