Wat is in vredesnaam de
toon van een gedicht? Het zal iets te maken hebben met de houding van een spreker t.a.v.
wat hij zegt en
tegen wie hij het zegt. In dat geval is toon per definitie lyrisch te noemen; een epische spreker neigt er immers naar te verdwijnen achter de "objectiviteit" van zijn vertelling. M.a.w. de epische spreker verbergt zijn attitude. (Wat natuurlijk niet wil zeggen dat er geen lyrische epiek is, of epische lyriek, en dat die categorieën überhaupt nooit zuiver zijn, en daarom slechts in beperkte mate relevant. Want het verbergen van je houding is óók een houding, etc.)
Maar goed, ik zou daarom de opening van
dit gedicht van Bruce Andrews lyrisch noemen:
Dear World, fuck off advice ingredients, empty swing. Studies show that couples who try to avoid arguments tend to average higher happiness scores. Sizes carried, class analysis, men's consciousness-raising, medieval robbers, no one seems to know how many.
De toon wijkt nogal af van de toon die we traditioneel met lyriek associëren: een intieme, gedragen, vaak melodieuze toon. Kortom, Andrews is geen
Wordsworth:
For thou art with me here upon the banks
Of this fair river; thou my dearest Friend,
My dear, dear Friend; and in thy voice I catch
The language of my former heart, and read
My former pleasures in the shooting lights
Of thy wild eyes. Oh! Etc.
Maar beide passages geven uitdrukking aan een houding. Andrews' "fuck off" is daarom niet minder lyrisch dan de manier waarop Wordsworths spreker zijn "dear, dear Friend" uitnodigt tot de intimiteit van zijn gedachten. De uitroep "Oh!" heeft vervolgens minder betrekking op de houding t.a.v. de aangesprokene, dan op de houding t.a.v. wat er gezegd/gedacht/gevoeld wordt. "Oh!" is natuurlijk dé klassieker onder de toonaangevers. Je plakt het bijvoorbeeld voor een zelfstandig naamwoord en O! het wordt ineens opgeladen met expressiviteit. Vergelijk:
saisons, châteaux
met:
Ô saisons, ô châteaux
(En je zou het nog bonter kunnen maken door bezittend voornaamwoorden en uitroeptekens toe te voegen:
Ô mes saisons! ô mes châteaux!
Maar dat wordt misschien wat te veel van het goede. Toon moet op een of andere manier altijd
beheerst zijn, ook een uitbundige toon.)
De uitdrukking "fuck off" kan op soortgelijke wijze functioneren:
Fuck off, seizoenen; fuck off, kastelen
Het enige verschil is dat "fuck off" een heel ander soort houding aanduidt dan "O!". Én dat het gebruik van een eigentijds woordje als "fuck" in een gedicht al snel wordt gezien als gimmick, terwijl "O!" verwijst naar een (al dan niet ironische) verwerking van de Traditie. Whatever.
Iets anders dat opvalt als je Andrews met Wordsworth vergelijkt, is dat het niet alleen woordjes als "Oh!" en "fuck off" zijn die de toon bepalen, maar bijvoorbeeld ook de syntaxis. Wordsworths spreker volgt min of meer de vriendelijke, vloeiende kronkellijn van een "fair river", en omringd daar als het ware de toegesprokene mee. Het is de verbale variant van een omhelzing. Andrews daartentegen laat zijn eerste zin, onmiddellijk na de apostrof "Dear World,
fuck off", grammaticaal ontsporen. De zin die volgt is grammaticaal correct, maar valt in alle opzichten uit de toon. Het is een zin die uit het wetenschapskatern van de krant geknipt zou kunnen zijn. Veel anti-lyrischer kan het niet worden. Bovendien is onduidelijk wat de relatie is tot het voorgaande. Hebben we hier überhaupt nog met dezelfde spreker te maken?
Het ligt voor de hand om te zeggen: "Nee, natuurlijk niet. Het doet er helemaal niet toe wie spreekt. Dit is een postmodern gedicht! Laat de tekstuele
frissons hun werk doen, en geef je over aan de
jouissance. Lyrische subjectiviteit is een ideologische constructie, man!" En dat klopt ook wel. (Nee, echt, lyrische subjectiviteit is een ideologische constructie. Een
constructie omdat het niet vanzelfsprekend is dat een tekst samenvalt met het homogene discours van een fictieve spreker;
ideologisch omdat dit fenomeen gepresenteerd wordt als juist wel vanzelfsprekend.) Maar de voortdurende verschuiving van toon, en dus van houding, heeft een tonaal effect op hoger niveau. Ze duidt op een ongemakkelijke houding t.a.v. elke vorm van dominante subjectiviteit, van subjectiviteit
als dominantie. Of wat anders en breder geformuleerd: het Andrews-effect komt neer op een hysterisering van blanke, heteroseksuele mannelijkheid. (Vgl.
Spahr) En dat maakt het werk hyperlyrisch.
(Niet te verwarren met
hypertoegankelijk, hoewel Andrews dat misschien óók is.)
Deze hyperlyrische toon kan echter niet meer aan een fictieve spreker worden toegeschreven. Sprekers volgen elkaar immers in hoog tempo op, terwijl de boventoon (ondertoon?) constant blijft. Dan moet deze toon wel een uitdrukking zijn van de houding van de schrijver t.a.v. zijn eigen tekst, zijn schrijverschap, en zijn mogelijke lezers. En misschien is dat wat men in
de goede oude tijd bedoelde met "the politics of poetic form"? Of wat Roland Barthes bedoelde toen hij
écriture de ethische component van literatuur
noemde?
En heeft niet elk gedicht een hyperlyrische toon? Ook als die niet duidelijk hoorbaar is? Ook het schijnbaar ontbreken van een toon -- Barthes' "nulgraad van het schrijven" -- is de uitdrukking van een houding.
Waarom zou je dát bewuste woord kiezen? Of dat leesteken? En waarom niet? Etc.
*
Wouter Godijn,
Kamermuziek of de weg naar de onverschilligheid (Contact 2005).
Uit het tweede gedicht, "Liefdevol":
. . . mijn vriend
die ook zeurde, maar zo lekker
als een ruisende gaskachel of een heel dik kinderboek
en dan was je klein en dan ging je erin
lezen en aan je nagels knabbelen
en nu heb ik niets meer mede te delen, helemaal
niets, er is een soort vacuüm in mijn hoofd dat groter en groter wordt als een opzwellende
fles melk, maar ik ga gewoon verder, zoals eenden
beginnen te vrijen als er nog ijs op de sloten ligt
omdat ze voelen dat het nog niet afgelopen is.
(Wat kan mij gebeuren? Gerrit Komrij
prijst mijn verzen en iedereen houdt van mij, o joepie!)
De toon van deze bundel kan heel aardig worden getypeerd als "een ruisende gaskachel", d.w.z.: gezellig gezeur. Of: een soort gelul waarin je kunt wonen. (Dat zal de "kamermuziek" uit de titel zijn.)
Godijn is de dichter van de alleszins draaglijke lulligheid van het bestaan. Misschien is dat wel zijn project: het bestaan lulliger en dus draaglijker maken m.b.v. woorden. Zo lijkt me het verder ongemotiveerde parlando te functioneren in deze bundel. Nietszeggende spreektaal is natuurlijk gebakken lucht; maar als het een gebakken-aardappeltjeslucht is, dan kunnen we daar uitstekend mee leven.
Ook op andere niveaus is sprake van domesticatie. Het gedicht “Van blad naar blad” begint zo:
De vluchtige keukenmeidenroman van het licht, hoe het
rent: van blad naar blad. Je denkt:
de Elbe stroomt over, maar dat blijkt
kraan vergeten.
De dichter kiest ervoor de Elbe niet te laten overstromen; hij kiest voor een meer gedomesticeerd beeld. Dat is ook een kwestie van toon, van houding.
Inhoudelijk of thematisch komt die houding tot uitdrukking in een van de laatste gedichten in de bundel, “Okapi”, dat ik in zijn geheel citeer:
De man kreeg het gevoel dat er iets in zijn hoofd
(mocht u zich afvragen: hoe was het dan daarbinnen?
vóór dat gevoel, probeer u eens voor te stellen:
u-bent-in-een-walnoot,
groter alleen en niet zo donker; de schemering dwaalt er besluiteloos
van het ene grimmig zwijgende meubelstuk naar het andere)
in aspergesoep veranderde of in koninginnesoep,
zo’n zacht, etherisch soepje dat haar smaak
verlegen laat zien aan je tond
en hij legde zijn vrouw uit dat het doel van de moraal de moraal was,
haar enige doel, jawel.
Zijn vrouw glimlachte liefdevol en zei:
nu wil ik jou een verhaal vertellen:
Als we over twee jaar niet verhuizen,
zou ik de badkamer willen laten opknappen
nieuwe keuken en de muur naar de bijkeuken
laten we er dan uit het klinkt veel ingewikkelder als je het vertelt
en zijn dochter zei: ‘De film is nog niet afgelopen;
ik kan niet worden aangekleed, dat is beslist onmogelijk’,
en de man kreeg de indruk dat de verhalen van zijn vrouw en zijn dochter
de schapen waren die hij ’s nachts probeerde te tellen
en dat ze verdwenen op het moment dat ze boven het hek zweefden.
De atmosfeer in de tuin was geurig en geheimzinnig
en de stem van zijn vrouw
dreef naar hem toe als een zeilboot op een meer dat zich te loom voelde
om te golven,
zich alleen zo nu en dan behaagziek uitrekte
en de man glimlachte voldaan.
De man -- een piekerend, naar zin verlangend personage -- geeft zich uiteindelijk welwillend over aan praktische zinloosheid, loomheid en mysterie, hier (nogal traditioneel qua genderverdeling) gesymboliseerd door zijn vrouw en dochter.
Er wordt wel verlangd, gepiekerd en zelfs geleefd in deze gedichten, maar we krijgen toch de indruk dat we dat beter niet doen. Godijns wereldbeeld is pessimistisch. Ik hoor echo's van Sofokles (“Vijftiende danspas”), Schopenhauer (“Zestiende en laatste danspas”) en
Teleac (“Iets doms”). Natuurlijk komt ook Genesis er aan te pas, m.n. in de reeks “Hoe het gedicht ‘Over de verbranding van de kinderboerderij en Jeanne d’Arc’ het lullige dansje in de sneeuw onder de knie probeerde te krijgen”:
Het leven is het resultaat van verleiding
-- verleiding die moreel niet te verantwoorden is.
Ik ga nu verder met mijn lezing.
Ik verzoek het publiek om stil te zijn.
Bezweek de Schepper voor verleiding of
hield hij wilskrachtig stand?
Schepper bezweek.
De eerste vier miljard jaar:
alleen algen.
Veel beter.
(uit: “Derde danspas”)
De weg naar de onverschilligheid is de weg terug naar de algen. Dat is moeilijk, maar we lijken er te komen in deze gedichten: het punt waar het woord “moraal” even veel gewicht heeft als het woord “okapi”. Het Nirwana is uiteindelijk een manier van kijken, een manier van spreken, kortom: een kwestie van toon. De dichter kiest er voor de Elbe niet te laten overstromen, en die overstroomt dan ook niet.
Maar de toon -- gezet door de huiselijk-lullige beelden, de pessimistische gemeenplaatsen, en vooral de jovialiteit -- gaan na verloop van tijd en zeker na herlezing behoorlijk irriteren. Als Napoleon in het laatste gedicht wordt aangesproken met “Nappie, ouwe jongen”, heb ik het wel gehad met het exces aan parlando.
Maar tegelijk vind ik dat ook weer interessant: parlando als exces. Irritant parlando. "O joepie" lees ik natuurlijk meteen als sarcastisch, maar bij tweede lezing lijkt ook het sarcasme niet helemaal op zijn plaats. Terwijl de lyrische toon lijkt te schommelen tussen vriendelijk onverschillig en vijandig onverschillig, zonder ooit echt ongezellig te worden, is de hyperlyrische toon misschien
absoluut onverschillig. Dat zou betekenen dat werkelijk helemaal NIETS er toe doet voor deze poëzie, zelfs niet haar eigen "weg naar de onverschilligheid", d.i. de bundel
Kamermuziek of de weg naar de onverschilligheid. Missie geslaagd! Maar de vraag blijft dan: "Who cares?" Waarom zou ik iets moeten geven om poëzie die van zichzelf meent dat ze er netzogoed NIET had kunnen zijn?
(Dat is uiteindelijk weer een waardevolle vraag, dus ik ben hier blijkbaar nog niet helemaal klaar mee.)
*
Next up: De G van Goudeseune.
