Hans Groenewegen voor de KB

Chrétien Breukers vraagt zich op de Contrabas af wie "die onbenullige teksten" schrijft op de poëziesite van de Koninklijke Bibliotheek. Ik vroeg me dat onlangs ook af. Eens te meer reden om op onderzoek uit te gaan.

Menig vals spoor later...

Het antwoord! In het colofon:

REDACTIE
Koninklijke Bibliotheek: Paul van Capelleveen en Reinder Storm

Met medewerking van: Tom Thijs (scans), Jan van Oorschot en Marcel Rijs (communicatie), Sylvia van Zanen (tijdelijk medewerkster), Sophie Ham (stagiaire Universiteit Utrecht), Simone van der Poel (stagiaire Universiteit Utrecht), Alexander Roos (postdoctoraal stagiair), Annette van den Bosch (vrijwilligster), Laurence Duquesnoy (stagiaire Universiteit Utrecht), Renate Leder (stagiaire Universiteit Utrecht), Suzanne de Rooij (stagiaire Universiteit Utrecht), Joleen van der Zwan (stagiaire Universiteit Utrecht) en met bijdragen van Jeannette Kok, Daan Cartens (Letterkundig Museum) en Dick van den Hul (Nederland Muziek
Instituut)

Aha! De redactie is in handen van bibliothecarissen, en het grootste deel (?) van de teksten wordt geschreven door studenten Nederlands die stage lopen in de KB. Capelleveen is overigens ook dichter, maar aan de site te zien (saaie opsommingen van citaten, gelardeerd met gemeenplaatsen ontleend aan "de kritiek") denkt hij toch vooral als bibliothecaris.

De echte vraag is natuurlijk: "Waarom worden die teksten niet geschreven en/of geredigeerd door iemand die ook wat over het onderwerp te zeggen heeft?"

Ik ben het nieuwe essayboek van Hans Groenewegen aan het lezen. Groenewegen schrijft intelligent, erudiet en toegankelijk. Ik vind hem natuurlijk te democratisch en te anekdotisch, maar daar gaat het me nu niet om; dat doet geen afbreuk aan hoe goed hij is. Het boek is ook mooi uitgegeven door Vantilt, en zal ongetwijfeld verkrijgbaar zijn in elke kwaliteitsboekhandel*). Toch zal het niet 1/1000ste van het publiek van de KB-site bereiken. Google een dichter van enige naam en je belandt op de KB-site. Waarom nemen ze niet iemand als Groenewegen in dienst? Te duur? Schaf die fascistische Dichter des Vaderlands af (vooruit, ik zal Awater nog even door laten druppelen) en steek het gewonnen poëziegeld in (bijvoorbeeld) Groenewegen en een nieuw leger medewerkers; dat mogen wat mij betreft best studenten Nederlands zijn, want hij weet ze ongetwijfeld te inspireren. Ik heb natuurlijk helemaal geen verstand van dit soort dingen -- geldstromen; ik ben financiofobisch --, maar het is zonde, nee onrechtvaardig, dat kwaliteit achter drempels en kluisdeuren moet verdwijnen. Schrijven critici niet om poëzie op een of andere manier toegankelijker te maken?

DICHTERSALFABET: De B van Brassinga

"Anneke Brassinga is een van de belangrijkste dichteressen van ons land," aldus de flaptekst van Wachtwoorden: Verzamelde, herziene gedichten 1987-2003 (De Bezige Bij, 2005). Maak daar dichters van en ik ga akkoord. Tenslotte lijkt het nu alsof ze enkel met de Vrouwkjes en Froukjes concurreert en niet met de Gerrits.

Brassinga's laatste bundel Timiditeiten (De Bezige Bij, 2003) stond ook in de kast, maar ik heb de Verzamelde gekocht -- inclusief Timiditeiten -- omdat ik altijd Verzamelde gedichten koop, en omdat ik zuinig ben. Ik zal dus verwijzen naar Timiditeiten zoals die (herzien) is opgenomen in Wachtwoorden.

Brassinga is diep romantisch. Denk ik. Romantiek heeft uiteindelijk minder te maken met de uitdrukking van overlopende gevoelens, dan met een geloof in het Absolute, d.w.z. de oorspronkelijke eenheid en het werkelijk geluk, nu verloren, misschien voorgoed, maar niet verloren voor het verlangen. Het meest fundamentele verlangen is immers geen verlangen naar dit of dat ontbrekende object; het verlangen is het ontbreken zelf -- denk aan de dubbele betekenis van het Engelse want. Het verlangen is niets dan de scheur in het Absolute, de Zondeval die zowel nostalgisch maakt naar de verloren eenheid, als doet hopen op terugkeer. Romantische ironie: er ligt een belofte in falen, maar de belofte vooronderstelt het falen, en staat dus haar eigen vervulling in de weg. De tijd van het verlangen is de onvoltooid verleden toekomende: "Ik zou gelukkig zijn."

o.v.t.t.

Het zijn maar weinige klanken, een klein
ontsluierd gebied op een onmetelijk toetsenbord
nog bijna geheel onbekend. Wat zij doen ontwaken

komt met het thema overeen
dat daar gevonden is: welk een rijkdom
zich verbergt in ons, in de ondoorgronde,

ontmoedigende nacht van de ziel die wij zien
als een leegte, als niet bestaand.
Het is een valreep van afscheid, daglicht

dat beweegt over donkerende weiden, nadert
welk een rijkdom in de ondergang, in deze
onvoltooid te blijven verleden toekomende tijd.

Als woorden wacht-woorden zijn, dan is muziek toekomstmuziek. Wat muziek uiteindelijk doet ontwaken zijn niet enige tonen gespeeld in een bepaalde volgorde, maar alle tonen, alle mogelijkheden, die niet worden aangeslagen. Is het niet zo dat, als we luisteren naar een muziekstuk, het ons soms uit de toekomst lijkt te bereiken? Op de eerste plaats is er de verwachting die onze luisterervaring even sterk structureert als dat wat we al gehoord hebben. Op de tweede plaats is er de toekomst zoals die niet voor te stellen is, "die wij zien / als een leegte, als niet bestaand", als het Absolute dat ons buitensluit. Wellicht zijn de verwachtingspatronen die een muziekstuk schept, inlost en/of frustreert, een speelse manier om die onvoorstelbare, absolute toekomst te bezweren? De inlossing van de uiteindelijk belofte -- het einde van het verlangen -- is immers de dood zelf, en een reünie met de rijkdom van het Absolute kan slechts onze eigen ondergang betekenen. "That strain again! it had a dying fall" (Twelfth Night). Muziek -- en bij uitbreiding poëzie -- bevindt zich op, of vormt "een valreep van afscheid", die de Val in gedachten roept en daarmee het verloren paradijs. Maar enkel als "promesse de bonheur" (Stendhals definitie van kunst die Brassinga elders aanhaalt).

Er wordt veel gevallen en neerwaarts bewogen in Timiditeiten. Icarus (die Brassinga al dan niet intentioneel verwart met Phaiton) wordt aangehaald in "Evolutie". De erudiete samenklontering van Genesis, Darwin en Griekse mythologie is typerend voor de geestige en ongedwongen manier waarop Brassinga omgaat met de ideeëngeschiedenis:

Wij nakoomlingen worden met de helm geboren
genetisch bovendien gezegend met een heilige vrees
voor ieder smetcontact en voor de val, vooral.

Een cyclus heet "Grensgeval" en ik ben geneigd het woord (ook) letterlijk te lezen: een vallen dat een grens is, een ondergang die (nog) niet dé ondergang is, die voor het niets stilhoudt, "een valreep van afscheid". Het tweede en laatste gedicht van de cyclus is een poëtica:

Ik blijf tot aan mijn laatste snik
de dorpsgek, met verwoed gejank
begroetend elke utopie, plaats zonder plek.

Een dichter heeft niets in te lijven,
een dichter schrijft zich uit. De strompellijn
van inkt omkringt een eigen heilstaat,

speldeprik waar zich heerst op de wereld
in aspect van schone onbegoochelende
waarheid die de gek slechts janken kan

terwijl hij een voor een laat varen
nieuwe dromen, ze in het koude bad
van Zijn en Tijd verzuipt.

Waar in "o.v.v.t" beelden als "nacht van de ziel" en "donkerende weiden" werden ontleend aan de archaïsche voorlopers van de bekentenislyriek, zo put Brassinga hier uit het schijnbaar even archaïsche vocabulaire van revolutionaire politiek ("utopie", "heilstaat") en metafysica ("Zijn en Tijd"). Net als in "o.v.v.t" werken die cliché's niet als cliché's. Als ik Brassinga's vroegste gedichten lees in Wachtwoorden, valt me op dat de beginnende dichter geen enkele moeite heeft beelden als "zwarte vrucht van droefheid / in de regen" (p. 18) volkomen serieus en met grote zekerheid en effectiviteit durft en wéét te gebruiken. Heeft dat iets te maken met de relatief late leeftijd waarop zij debuteerde? Nergens zie ik de post-adolescente drang om (mogelijke) cliché's óf te omzeilen in zo "verrassend" mogelijke woordbouwsels óf er vet bij te staan knipogen. Tegelijk gebruikt Brassinga "donkerende weiden" en "heilstaat" natuurlijk wel met lichte ironie. Maar het is de pragmatische ironie van een vertaler, de ironie waarmee ook neologismen en vergeten woorden gebruikt worden: de meest banale en de meest ongewone woorden zijn tenslotte allebei gewoon woorden, en wat je ermee kunt zeggen wordt minder bepaald door het woordenboek of de goede verstaander of de goede smaak, dan door het gedicht waarin ze voorkomen. Soms is het gewoon het beste om "utopie" of "nacht van de ziel" te zeggen.

Het gedicht claimt de utopie, de ou-topos of non-plaats. Dat is de "schone onbegoochelende / waarheid" van de poëzie. Eigenlijk is deze non-plaats een gemeenplaats: het autonome, maatschappelijk nutteloze domein van de kunst zou juist in die autonome nutteloosheid een mogelijk "kritisch" functie kunnen vervullen t.a.v. de maatschappij. Etc. Ik wil eigenlijk geen aanhanger meer zijn van deze theorie, maar ze blijft me voorlopig dierbaar. Volgens Adorno -- aan wie Brassinga een gedicht wijdt -- moet kunst, om wáár te zijn, niet de maatschappelijke werkelijkheid representeren, maar negeren, d.i. er de antithese van vormen. ("Waarheid is de absolute negatie van alle bestaande maatschappelijke verhoudingen" is een quasi-citaat van Adorno dat ik eens heb overwogen op mijn rechterarm te laten tatoeëren.) Dat lijkt op de dichter (N.B. géén "dichteres") die zich uitschrijft, die in haar gedichten, aan de andere kant van de geschiedenis, een anarchistische heilstaat sticht.

De laatste strofe schijnt aanvankelijk anti-utopisch. Er is een fraaie woordspeling op "varen": de dromen, die varen als speelgoedbootjes in het bad van een kind, worden met tyrannieke hand verzopen. Hierdoor krijgt de clichématige uitdrukking "het laten varen van dromen/idealen" iets fataals. Maar die fataliteit is niet per se negatief. Ze is volkomen noodzakelijk. Is een droom niet nog te "plaatselijk", d.w.z. te concreet voor de non-plaats van de utopie? De absolute utopie is even droomloos als dat ze wereldloos is; ik stel me haar voor als de "politieke" variant op de "nacht van de ziel die wij zien / als een leegte, als niet bestaand". Misschien eindigt het gedicht daarom met die ultieme abstracties, Zijn en Tijd? In ieder geval worden we gewezen op tijd als dat wat een verwezenlijking van de utopie gelijktijdig mogelijk maakt (door heil te doen verwachten) én onmogelijk maakt (omdat tijd in de weg staat van de eeuwigheid, en elke droom als zijnde te werelds, te tijdelijk, in zijn badkuip laat verzuipen).

Het Absolute: je kunt er niet over denken zonder te vervallen in paradoxen en ironie. Je kunt er ook cynisch over doen, of er liever over zwijgen. Maar paradoxen leiden hun eigen leven. En: "De betere wereld blijft koppig naar ons verlangen" ("De schoonheid", (V)).

*

Voor verdere studie: hoe herken ik een dichteres?

Arie van den Berg

Afgelopen vrijdag recenseerde Arie van den Berg Vierendeel, de tweede bundel van Daniël Dee, voor NRC / Handelsblad. U vindt de tekst van de recensie hier. Het ontroert me als ik denk aan Dee die -- waarschijnlijk met gemengde gevoelens -- de gemengde recensie overtikt voor zijn internetpubliek. Maar ik ben nog niet bij de D. Ik ben wel bij het NRC. Een korte opmerking.

Ik wil het hebben over een frase van Van den Berg waar Dee interessant genoeg overheen heeft getypt. Dee citeert: "Soms zoals in 'Het lelijkste worstje' de vrijstaande, dus aandacht eisende regel 'schapen zijn alleen nuttig op de grill'." Van den Berg: "Soms raakt de nuance compleet uit het zicht, zoals in 'Het lelijkste worstje' de vrijstaande etc." Een quasi-Freudiaanse vertyping, waaruit de wens van de zoon spreekt om de Vader te mutileren? Of een bewuste daad van verzet? Wie weet.

Maar de vraag is: Wie schrijft om genuanceerd te zijn? En wie leest om genuanceerde dingen te lezen? D.w.z. wie schrijft/leest poëzie om die reden? Sinds wanneer is nuance een doel op zich? Ik neem voor het gemak aan dat men poëzie leest omdat het uiteindelijk één of andere vorm van genot oplevert. Wat is te genieten aan nuance? Wie geniet van nuance?

Ik ben pro-subtiliteit (en "schapen zijn alleen nuttig op de grill" is bijvoorbeeld qua klank en ritme behoorlijk subtiel), pro-complexiteit (ik weet niet hoe complex deze regel is; het hangt af van de context), maar de nuance... Ik heb er moeite mee. Weet je wat genuanceerd is? Zo'n debat op tv over "het Midden-Oosten" met één persoon die spreekt voor de Palestijnen en één persoon die spreekt voor de staat Israël. De nuance wordt uiteindelijk aangebracht door de discussieleider die afsluit met een platitude. "Ja, er valt voor beide partijen wel iets te zeggen. Wat een vervelende situatie is het toch. Maar als we allemaal, zoals nu, rond de tafel zouden kunnen gaan zitten en praten over onze problemen, zou het dan allemaal niet beter zijn?" De recensent lijkt op die discussieleider. Hij is "neutraal" en genuanceerd, "afgewogen" -- maar wie heeft hem het monopolie op de weegschaal gegeven? In wiens fabriek worden die weegschaal en die discussietafel geproduceerd? En is het geen schande dat er gediscussieerd moet worden over zoiets eenvoudigs als rechtvaardigheid of "het ware, glorieuze leven" (Dee)?

Van den Berg gaat verder: "Gedichten waarin Dee de toon dempt zijn mij liever. Dat gebeurt un de poëzie over zijn jeugd en het dorp waarin hij opgroeide . . ."

Waarom is een gedempte toon de recensent liever? Het zou een kwestie van persoonlijke smaak kunnen zijn. Maar denkt de recensent werkelijk aan zichzelf als hij schrijft "ik" of "mij"? Of identificeert hij zich met de ideale lezer? Hoe dan ook, die ideale lezer zou natuurlijk ook gewoon Arie van den Berg zelf zijn (sub specie aeternitatis) : "Ik ben ook jong geweest! Maar ach! Ik wil er niets meer over horen dan in de verleden tijd, als elegie. Ach!" En er is niets in zijn prozastijl of kritische vermogens dat hem boven mijn buurvrouw stelt. Dus wie kan het wat schelen? Zijn enige autoriteit ontleent hij aan zijn werkgever. Ik hoop dat Dee er ook zo over denkt. Van den Berg is "nieuwsgierig naar de ontwikkeling in Dees komende werk", waarbij hij vergeet dat een ontwikkeling NU plaatsvindt, niet morgen. Waar sta je NU, Arie van den Berg?

Op elke onderhandelingstafel ligt een pistool. Degene die het niet oppakt draagt waarschijnlijk al een pistool onder zijn kleding.

Geïllustreerd aforisme #1

Als ze het hebben over "de cultuur" bedoelen ze hun vrienden.

Van 't Hof vs Van Bastelaere

Waarom voel ik me altijd geroepen Dirk van Bastelaere te verdedigen, terwijl ik toch wel degelijk moeite heb met zijn poëtica en (vooral zijn meest recente) poëzie? En waarom schrijven mensen als Ton van 't Hof zulke interessante dingen, terwijl ik eigenlijk geen tijd heb om te antwoorden? Om me te verleiden, te verzoeken natuurlijk.

Van 't Hof vat een definitie van Van Bastelaere (uit het essay "Rifbouw"), samen in "gewone mensen taal". Dat is een dappere onderneming. Uitgangspunt is dat Van Bastelaere het zijn lezers (bewust of onbewust) moeilijker maakt dan nodig is. Dat geloof ik eigenlijk niet. (Hoor wie het zegt!) Als prozaschrijver mag DvB geen groot stilist zijn, maar toch schrijft hij, in dit geval, maar een paar woorden te veel (eerder te weinig).

Van Bastelaere: "Het gedicht is een onafsluitbare zelfrealisatie van een
linguïstisch proces."
Van 't Hof: "Een gedicht schrijft zichzelf."

Dat staat er niet. Er staat dat een "linguïstische proces" zichzelf realiseert (als gedicht). Onderwerp van de actie is dus de taal (of wellicht een bepaald domein van de taal?), blijkbaar opgevat als een dynamisch proces i.p.v. een statisch systeem. Het gedicht is geenszins autonoom in de klassieke zin, geenszins zijn eigen vader en moeder. Dat veronderstelt een gesloten cirkel -- de slang die in eigen staart bijt -- en dat is nu juist een beeld van volmaakte afgeslotenheid. Wie verder leest in Wwwhhooosshhh, ontdekt dat dit "linguïstisch proces" alles te maken heeft met een sociale wereld, met de wind van de wereld, met de wwwhhooosshhh van de wereld en haar vele stemmen -- de "wereldse inbedding" uit de ondertitel van het boek. We hebben het hier over de taal en over de wereld, niet over het Gedicht. Deze definitie van het gedicht is juist niet ge-dicht maar open gelaten. Daarom is ook elke definitie voorlopig.

Van Bastelaere: "Het gedicht is een zichzelf verstorend verhaal, zijn
retorische figuur bij uitstek is de anakoloet."
Van 't Hof: "[Het gedicht] is geen proza, bestaat (deels) uit 'niet
lopende' zinnen."

"Verhaal" is volgens mij geen synoniem voor "proza". (Het woordenboek is ook proza.) Evenmin is poëzie hetzelfde als verzen. "Een gedicht is een tekst in verzen," is ongetwijfeld de meest eenvoudige en heldere definitie van een gedicht. Twee problemen. Probleem één: hoe zit het dan met het prozagedicht? Probleem twee: het definieert wat een gedicht is, niet wat het doet. Dat laatste is duidelijk waar Van Bastelaere op uit is. Vandaar dat actieve termen als "proces" en "zichzelf verstorend proces" zo'n prominente rol spelen. Van 't Hof zet dat om in een statisch "is geen proza". De anakoloet is trouwens een figuur die duidt omdat ik geen pijp rook, en kan voorkomen in zowel verzen als proza. Maar inderdaad, dat niet lopen, dat is belangrijk. Ik meen echter in Van 't Hofs uitdrukking "bestaat (deels) uit" een manier van denken te herkennen die radicaal verschilt van die van Van Bastelaere. Van Bastelaere zegt: "de retorische figuur bij uitstek", waarmee hij niet wil zeggen dat hoe meer anakoloeten er in een gedicht voorkomen, hoe poëtischer het wordt, maar dat op een conceptueel niveau elk gedicht een anakoloet is. Het gedicht is fundamenteel iets dat niet loopt, dat niet klopt, dat niet af te sluiten is. Een agrammaticaliteit. Van Bastelaere denkt conceptueel, Van 't Hof neemt het letterlijk.

Van Bastelaere: "Het gedicht heeft niet een representatieve functie, maar
is presentatie."
Van 't Hof: "[Het gedicht] is geen uitdrukking van individuele gevoelens."

Waar heeft Van Bastelaere het over gevoelens? Ik denk dat hier een vooroordeel actief is: dichters als Van Bastelaere zijn cerebraal en geven af op "gevoelens". Dat klopt niet, denk ik. Van Bastelaere heeft een probleem met representatie, en representatie is natuurlijk veel breder dan het uitdrukken van "individuele gevoelens". Van Bastelaere zegt hier eigenlijk: "A poem should not mean, but be." Hij zegt het wat afschrikwekkender dan dat cliché. Het is een algemene uitspraak over de relatie van het gedicht tot betekenis en de werkelijkheid. Hier zien we dat verschil in denken weer. Van Bastelaere is (misschien iets te) bereid over representatie in het algemeen na te denken; Van 't Hof interpreteert het als de afwijzing van een bepaald (en historisch gezien zeer beperkt) soort representatie.

Van Bastelaere: "Poëzie is geen afgeleide, maar een constituante van de
werkelijkheid."
Van 't Hof: "[Het gedicht] is niet in staat om de werkelijkheid betrouwbaar
weer te geven."

Wederom, dat staat er niet. Ik weet niet of ik het met Van Bastelaere eens ben (dat weet ik eigenlijk nooit), maar hij zegt toch echt dat poëzie werkelijkheid constitueert, d.w.z. werkelijkheid maakt. Dat is iets heel anders dan taalpessimisme. (Eén van de cliché's die steeds weer terugkomen in interviews met dichters, omdat ze "filosofische" vragen krijgen voorgelegd waarover ze niet willen nadenken; en wie niet wil nadenken is gedoemd de gedachten van anderen te herhalen. Daar is helemaal niets mis mee (zolang de cliché's niet in de gedichten belanden), maar lees de tekst van iemand die wel uitdrukkelijk na heeft gedacht (en wel eens iets anders heeft gelezen dan de recepten van Marjoleine de Vos) dan ook alsof er een theorie over taal, werkelijkheid en poëzie achter zit, en dat die het misschien waard is proberen te begrijpen. Principle of charity. Wel zo sympathiek.) Geen taalpessimisme dus. Alweer ligt de nadruk op wat het gedicht doet, niet op wat het niet kan doen.

Van Bastelaere: "Geen platte mimesis, maar performantie."
Van 't Hof: "[Het gedicht] creëert haar eigen werkelijkheid."

Nee! Nergens wordt hier gezegd dat het gedicht een "eigen werkelijkheid" creëert. Nergens wordt de wereld van de verbeelding afgebakend van de rest van de wereld. Integendeel. Dat vooronderstelt de afsluitbaarheid die nu juist wordt ontkent. De wereld van de verbeelding is altijd een mimetische wereld, niet in de zin dat ze de werkelijkheid getrouw afbeeldt, maar dat ze überhaupt afbeeldt. Het kunstwerk is dan letterlijk een voor-stelling, die voor ons staat. De werkelijkheid staat nooit voor ons, ze is overal om ons heen -- in tijd en ruimte -- en zelfs dat is niet helemaal correct gezegd: we maken er deel van uit. De werkelijkheid beeldt niet af maar werkt, niet in de laatste plaats in ons handelen. Van Bastelaere wil dat het gedicht net zo werkelijk is, dat het werkt, dat het een daad is. Dat is een "ethische" wens; de dichter wil dat zijn werk er toe doet.

In feite heeft Van Bastelaere hiermee nog niet duidelijk gezegd wat een gedicht onderscheidt van een willekeurig andere wereldse taaldaad. Hoe komt het bijvoorbeeld dat de zgn. onafsluitbaarheid van het gedicht niet leidt tot een oplossen van het gedicht in zijn "wereldse inbedding"? Of in zijn interpretaties? Het is geen bevredigende definitie. Ik heb de oorspronkelijke tekst er niet meer bij gepakt, maar het blijft onbevredigend meen ik. Eigenlijk wordt het steeds onbevredigender o.a. doordat Van Bastelaeres eclectische gebruik van bronnen doet vermoeden dat al die Fransmannen allemaal hetzelfde hebben gezegd. Dat klopt uiteraard niet, en werkt misverstanden en vooroordelen in de hand. Aan de andere kant, hij kan zich beroepen op dichterlijke vrijheid, en eerlijk gezegd wordt er nog wel eens slordiger omgegaan met de theory canon door professionals.

Maar. Conclusie: ik denk dat Van 't Hof de tekst van Van Bastelaere niet close genoeg heeft gelezen, en bij voorbaat is vertrokken vanuit een bepaald idee over "wat de postmodernen vinden" en dat ze dat wel duidelijker hadden kunnen zeggen.

Konichiwa, bitches

Ik ga het wat rustiger aan doen. Het studiejaar begint en ik moet voor het eerst college gaan geven, en ik kan niet goed inschatten hoeveel tijd en energie ik daarin zal moeten steken. Bovendien heb ik mijn promotor een hoofdstuk van mijn proefschrift beloofd vóór de colleges beginnen. Dus ik zal me eerdaags op moeten sluiten met al mijn boeken en aantekeningen. (Maar waar kan ik schuilen voor het internet?) In dit hoofdstuk maak ik de sprong van romantische literatuurkritiek -- die ik in het vorige hoofdstuk heb gemeend (gedeeltelijk) te moeten rehabiliteren -- naar mijn eigen theorie, geïnspireerd door de filosofie van Gilles Deleuze. Dat is geen sprong die voor de hand ligt, maar ik vermoed dat hij geënsceneerd zal worden in het werk van Nietzsche en de schuivende betekenis van de Dionysos-figuur.

Gelukkig gaat alles wat ik doe uiteindelijk over poëzie, dus u bent nog niet van me af. Het dichtersalfabet zal op z'n minst wekelijks worden aangevuld. Ondertussen komen, op verzoek, afgehandelde dichters hier terecht. Het wordt mooier (ontroerender, troostrijker), en er komt een foto van de boekenkast.

*

Nu. Het seksleven van Hitler op Discovery Channel (prachtige titel: Sex and the Swastika): waarom is het zo interessant? Alles wat over Hitler gaat is per definitie moralistisch (omdat Hitler de morele standaard van Christus heeft overgenomen; onder een lege hemel hebben we tenminste nog één overtuiging: het Kwaad), dus dit ook. En maakt een perverse seksualiteit de boze man nog boosaardiger? Of geeft het hem juist iets menselijks? Het doet er niet toe. Ik heb genoeg documentaires gezien (ik behoor tot de generatie die totaal niet is geïnteresseerd in het lezen van boeken over Hitler; of in het kijken naar documentaires over Hitler, maar soms blijf ik hangen) waarin Hitler wordt voorgesteld als "menselijk" (voorbeeld: Hitler heeft nooit een concentratiekamp van binnen gezien; conclusie? Hij was een lafaard). Die menselijkheid wordt dan tegenover het mythische imago van de Grote Leider gezet, waardoor die ontmythologisering uiteindelijk dat masker des te mythisch maakt. Er is niets dat het Kwaad zo geloofwaardig maakt dan zijn banaliteit. En dat Kwaad blijkt bijzonder traditioneel (pervers, laf...), waardoor de documentairemakers paradoxaal genoeg fascistoïde waarden lijken te verdedigen (gezondheid, heldendom, de norm...). Zelfs als het expliciet de doelstelling is de inconsistentie van de figuur Hitler te tonen, dan blijft de vraag waarom dat zonodig keer op keer op keer moet gebeuren, als een quasi-religieus ritueel.

Alles wat we over Hitler zeggen heeft onmiddellijke morele implicaties. Het is ook een mooie dooddoener: "Ja ja, dat vond Hitler ook een goed idee" = "Dat staat zo niet in de Bijbel." We aanbidden het Kwaad, omdat we niets beters kunnen bedenken. We kunnen wel herdenken, maar niet denken. Zo blijft Hitler een mythe en zo blijft hij een aantrekkelijke figuur voor degenen die zich bedrogen voelen door de maatschappij die op deze mythe gebouwd is, en voor de kinderen die simpelweg hun ouders willen provoceren.

*

O, nu de Grieken. Het is seksavond op Discovery. In ieder geval interessanter dan die haaienavonden. Als ze het nu eens combineerden, zoals Maldoror...

*

In het kader van back to work, laat ik u achter met wijze woorden van Mr Lif:

We all are being murdered by a similar process
Whether you work at the candy store
Or slave at the office

DICHTERSALFABET: De B van Bouwers

Ik heb wat kritiek gekregen op mijn non-recensie van Catharina Blaauwendraad, misschien niet helemaal onterecht. Herlinda Vekemans vindt het "droevig" dat ik bij de tekst op de achterflap blijf en vrijwel niets zeg over "de bundel zelf". Oké, het zal niet zo vaak meer gebeuren, al was het alleen maar omdat achterflappen meestal niet zo interessant zijn. Ik wil daarbij wel aantekenen dat een achterflap ook deel uitmaakt van een bundel, en dat een daarop afgedrukte tekst -- of dat nu een aanprijzend citaat is van een prominente dichter of criticus, een auteurloze "samenvatting" of een gedicht uit de bundel -- invloed heeft op hoe we de poëzie (in ieder geval: beginnen te) lezen. In het geval van een debuutbundel kan hij zelfs invloed hebben op de ontvangst van het gehele werk van een dichter. Ik overdrijf een beetje. Soit.

Herlinda concludeert: "De meest aangewezen reactie van de koppige lezer van je tekst lijkt me: de bundel lezen!" Geweldig! Ik heb sowieso nooit bedoeld om het lezen ervan af te raden; dat heeft hoop ik niemand gedacht. En als ik tot koppigheid kan inspireren, dan ben ik daar inderdaad zeer blij mee. Tenminste, als die koppigheid ergens toe leidt (zoals lezen wat je misschien anders niet had gelezen). De koppigheid van in hun vooroordelen volhardende verdedigers van de boerenlullenpoëtica: die woeker ik natuurlijk ook met ieder stuk aan. Dat vind ik jammer, want dat is aggressie die alleen maar, onterecht, in de gierput van hun ego's verdwijnt. Stop met lezen, Kees, die stront kun je beter op het land gebruiken.

Goed. Omdat ik toch ook koppig ben, om mijn criticasters af te straffen, en om het af te leren, zal ik me bij de bespreking van Lenze L. Bouwers' Groeiringen (Querido 2002) beperken tot de vormgeving. Die is erg ongelukkig. Het is niet zo dat er geen aandacht aan is geschonken. De bruine kleur is ongetwijfeld afgestemd op het boombeeld dat de titel oproept. De oranje letters waarin de titel gespeld is lijken dan weer afgestemd op het bruin. "Conservatieve" kleuren komen weer helemaal terug deze winter, heb ik me laten vertellen, en bij Querido wist men dat blijkbaar al in 2002. Dit is de oudste bundel die ik tot dusver heb besproken, en hij heeft waarschijnlijk drie jaar op de plank gestaan. Zonder hype en zonder naam is het ook niet gemakkelijk de aandacht van de argeloze poëziebrowser te trekken met een smal, bruin boekje. Want Brouwers heeft al heel wat bundels op zijn naam staan, maar is toch geen Naam, wel? Hij heeft ook geen sexy naam. (Sexy dichtersnamen zijn bijvoorbeeld: Daniël Dee, Catharina Blaauwendraad, Matthew Arnold en, in mindere mate, George Oppen.) Wie is Bouwers? Achterop staat, alweer in oranje, dat Bouwers "op zijn eentje" verantwoordelijk is "voor de herleving van het rondeel in de moderne Nederlandse poëzie". Heb ik alweer een rage gemist? "Groeiringen" slaat natuurlijk o.a. op de structuur van het rondeel. Er staan gestippelde concentrische cirkels op de cover. We weten wat we kunnen verwachten: "vaste vormen" en bomen. Misschien had ik het -- zonder dit webblog -- aangeschaft als ik ook Lenze had geheten, benieuwd naar wat een naamgenoot met zijn leven aan het doen was.

Ik ben natuurlijk helemaal voor verzet tegen het heden, en vanuit dat perspectief heeft dit lelijke, onmodieuze bundeltje wel iets aantrekkelijks, maar enkel op de manier van een knusse christelijke gemeente als je er Temptation Island tegenover zet.

DICHTERSALFABET: De B van Boskma

Pieter Boskma's Puur (Prometheus 2004) -- een bundel die minimaal maar uiterst smaakvol is vormgegeven -- opent met een motto van Mallarmé. We zouden een "uitgepuurde" poëzie kunnen verwachten in de trant van "Le Tombeau d'Edgar Poe", waarin de Franse dichter zijn taak definieert als "donner un sens plus pur aux mots de la tribu". Maar we kennen Boskma natuurlijk, o.a. van Maximaal. Boskma is relatief vormvast -- strofen en regels zijn meestal van min of meer gelijke lengte --, maar in vocabulaire, zinsbouw en beeldgebruik is hij geregeld barok te noemen, en daar sluit een intense lyrische toon bij aan:

Jij wist dat nog niet in je furie je spiernaakt
gespletene spasmes van benen en lippen
het bovensteonderstebinnestebuitenste
buigen want zo is de liefde ja zo
("Want zo is de liefde")

Dit is lyriek volgens romantisch recept, die werkt zolang we een van gevoelens overlopend "ik" veronderstellen. Zonder zo'n "ik" zou bovengenoemd "jij" niets dan een lege betekenaar zijn; de capriolen die de dichter uithaalt met de taal, zoals in de derde regel, zouden dan begrepen kunnen worden als een al dan niet geslaagd taalspel, maar een stellige uitspraak als "zo is de liefde" kan in dat geval slechts hol klinken. Ze klinkt nu misschien ook hol, maar die holheid is ingecalculeerd; ze wordt namelijk ingebracht als conclusie van een spreker, en het spreekt voor zich dat iedere spreker -- zeker één onder de invloed van "de liefde" -- kan vervallen in gemeenplaatsen of nonsens. Dit is een voorbeeld van hoe onder de vlag van de ironie "emoties" een gedicht binnen kunnen worden geloodst. (Dit is de stelling van Geert Buelens in een essay in de laatste Yang -- geen bijzonder originele these overigens; denk aan Umberto Ecos oplossing voor het probleem van de minnaar die de liefde wil verklaren aan zijn geliefde, maar tegelijk beseft dat "ik hou van jou" een nietszeggend cliché geworden is; zijn oplossing: "Zoals Barbara Cartland zou zeggen, ik hou van je.") De ironie zit hem in het feit dat de spreker niet samenvalt met de dichter (of met de dichter zoals wij zijn intenties projecteren als "de betekenis" van het gedicht -- iets waaraan we zeker tijdens een eerste lezing niet zullen ontkomen).

De zuiverheid waar de titel naar verwijst slaat minder op iets taligs dan op iets subjectiefs, minder op iets mystieks dan op iets zinnelijks:

Die middag schreed ik als een leeuw van oud licht
langs de gevels. Het was herfst. Tinten geel en roze,
scherp en uiterst helder, en vreemd genoeg tegelijk
in omfloerst pastel, gloeiden uit het westen. Puur,
dacht ik, dit is de glans van puur weleer: ik ben.

Nee, ik ga u vandaag niet aanraden wat meer te lezen over de decentrering van het subject en de talige constructie van de werkelijkheid (dat had u in de jaren zeventig al moeten doen), of suggereren dat Puur als titel niet zou misstaan in de back catalogue van Marco Borsato. Dat heb ik hierbij gedaan. Verder is dit gewoon grote poëzie. Als het hardop zou worden gelezen in een aangrenzende kamer, zodat u de woorden niet zou kunnen verstaan, dan zou dat nog duidelijk moeten zijn.

Maar er staan natuurlijk wel woorden en wat ze zeggen is allerminst eenvoudig te begrijpen. Scherpe, heldere kleuren worden inderdaad "vreemd genoeg" van een waas voorzien, "omfloerst". Waarom doet juist dit fenomeen -- uiterst zinnelijk, maar tegelijk paradoxaal en onvoorstelbaar -- de spreker "puur" denken? Zijn bijzondere idee van puurheid heeft wellicht iets te maken met de immaterialiteit van licht, zoals het de dingen zichtbaar maakt zonder daadwerkelijk een ding te zijn. Puurheid wordt geassocieerd met het efemere. Het einde van dit gedicht (het laatste van "Luister", de laatste afdeling van de bundel) luidt als volgt:

. . . Dit is het dan, dacht ik,

hijgen met fel bonzend hart, alsof je rent en bang bent,
terwijl je als puur leeuwenlicht langs de gevels schrijdt,
eigenlijk wil zingen, maar niet onwillig zwijgt,
omdat je het liefst met een tak in de wind
of een menselijke teen in het water schrijft.

Het zijn vreemde woorden zoals ze komen uit de mond van een spreker die zo overduidelijk een zanger is. Of een schrijver van een bundel van zo'n tachtig pagina's. Toch verwijzen de laatste twee regels terug naar de eerste twee regels van het eerste gedicht in de bundel, "Uit de luwte", en de beelden omsluiten zo betekenisvol de hele bundel.

Wat in ieder geval duidelijk is, is dat het cogito, het "ik ben", afhangt van kortstondige, bijna onzichtbare gebaren: het opmerken van een singulier soort licht, het schrijven "met een tak in de wind / of een menselijke teen in het water". Wordt schrijven hier als metafoor gebruikt voor de ervaring van "de dingen en de wereld" ("Uit de luwte")? Als dat zo is, dan wordt het "ik", of in ieder geval het zelfbewustzijn, impliciet voorgesteld als een effect van het schrijven: "Puur, / dacht ik, dit is de glans van puur weleer: ik ben." Dat verklaart misschien waarom die puurheid tegelijk omfloerst, d.i. versneden, moet zijn.

DICHTERSALFABET: De B van Blaauwendraad

Ik introduceer een nieuw, supplementair principe: een oninteressante bundel in de kast van de boekhandel kan worden vervangen door een interessante bundel die niet in de kast staat. Esther Blom -- het is niet anders -- slaan we over. Morgen: Boskma. Vandaag: een achterkant.

Catharina Blaauwendraad paart in deze bundel een grote lyrische directheid

Direct t.a.v. wie of wat? De lezer? Maar geeft de titel van Niet ik beheers de taal (Uitgeverij Holland, 2005) niet al aan dat communicatie niet zomaar verloopt van A naar B, van dichter naar lezer, laat staan in een rechte lijn? Bovendien, wat is de waarde van "een grote lyrische directheid"? Is het niet juist een bijzondere eigenschap van lyriek altijd een omweg te maken?

aan een in onze tijd zeldzaam vormbesef

U heeft het al geraden: aan het woord is Jean Pierre Rawie. Het zal u evenmin verbazen dat ik het niet eens ben met het gelijkstellen van traditionele, vaste vormen zoals het sonnet met vorm überhaupt. Het prozagedicht of het vrije vers -- althans in sommige gedaanten -- zijn intussen zo gestandardiseerd en gecodificeerd, dat het onzinnig is om ze vormloosheid te verwijten. Ik zou zelfs Ilja Leonard Pfeijffer eerder een overdaad aan vorm verwijten dan andersom; zijn poëtica van de "onverstaanbare" overdaad is op zijn best een maniërisme, op zijn slechts een maniertje -- de wederkeer van Vijftig als formule. Het sonnet was ook eens een avant-gardistische vorm (niet-klassiek en in de volkstaal); nu is het één van de vele vormen die een dichter ter beschikking staan, en die geen intrinsieke waarde of waardeloosheid heeft; het is maar net wat de dichter ermee doet of wil doen. Andreus' sonnet is niet Mallarmés sonnet is niet Shakespeares sonnet is niet Berrigans sonnet is niet Neruda's sonnet. Wel is het zo dat de post-feodale, pre-kapitalistische wereld, waar het sonnet onheroepelijk als vorm aan verbonden blijft, verdwenen is, waardoor het gebruik van de vorm niet vanzelf spreekt. In feite is het niet eens vanzelfsprekend om in het Nederlands te schrijven, of überhaupt een leven aan de poëzie te wijden. Wat niet wil zeggen dat het vanzelfsprekend is om dat niet te doen. De enige ronduit slechte reden om wat dan ook te doen in welke vorm dan ook is nostalgie of angst voor het leven.

(waaraan haar door vertalingen uit onder andere het Spaans verworven
discipline niet vreemd zal zijn).

Goed, vorm is een kwestie van discipline. Daar ben ik het mee eens. Maar de dichter moet zichzelf disciplineren, niet zich láten disciplineren door de arbitraire wet van een metrum. Bovendien is die discipline geen doel op zich (een goede definitie van fascisme?), maar enkel interessant voor zover een gedisciplineerd gebruik van vorm bevrijding mogelijk maakt. De geschiedenis van de poëzie is de geschiedenis van de vrijheid, die steeds weer bevochten moet worden op de traditie en de schrikbarende accumulatie van versteende en verstenende vormen.

Daarvan getuigen niet slechts de sonnetten, maar ook, en misschien zelfs nog
subtieler, de ogenschijnlijk minder gebonden verzen.

Hoe meer aan het oog onttrokken de gebondenheid, hoe subtieler de vorm? De vereerder van gebondenheid zoekt in het geslaagde, maar "ogenschijnlijk" minder gebonden gedicht een nog diepere gebondenheid, zoals een paranoïcus in de meest heterogene warboel van contingenties de grootste samenzwering zal ontdekken. ("Dat bewijst alleen maar hoe gróót dit is, man!") Hij durft niet denken dat die subtiliteit misschien iets met ongebondenheid te maken zou kunnen hebben, met een zekere vormloosheid, of misschien zelfs met het toeval.

Er zijn er bij, zoals Mars!, die geschreven lijken te zijn om uit het hoofd te worden geleerd.

Worden niet alle gedichten geschreven om uit het hoofd te worden geleerd, of op z'n minst om te worden herlezen (een luie vorm van uit het hoofd leren)? Ik denk van wel. En dat zegt iets over het belang van "gebonden" vormen, nl. dat als een sonnet van Blaauwendraad niets anders was dan een voorbeeld van een Sonnet, een afschaduwing van het grote Sonnet in de hemel (de boekenkast van Jean Pierre Rawie), waarom zouden we er dan naar terugkeren? Canonieke vormen: best; maar alleen gebruikt op een manier die de canon zal veranderen. (Hoe ouder ik word, hoe meer ik het met T.S. Eliot eens ben; verontrustend, niet?)

Maar men vergisse zich niet: ondanks de herkenbare emotie en onmodieuze
verstaanbaarheid,

"Emotie" en "verstaanbaarheid" zijn hier bijna inwisselbare termen, zoals ook "herkenbare emotie" me een pleonasme lijkt (voor Rawie, niet voor mij). Ik heb daar vandaag niet veel meer over te zeggen dan wat ik al niet eerder heb gezegd (dat de herkenbaarheid vooraf lijkt te gaan aan de emotie, en dat in het kwalijkst geval (kitsch) de emotie niets anders is dan de traan die we laten bij het herkennen van onszelf als "speciaal" in onze alledaagsheid). Het enige woord dat hier opvalt omdat het niet hetzelfde zegt als alle andere is "onmodieuze". Het gaat hier om een poëtische en poëticale mode natuurlijk, niet om een brede maatschappelijke trend. Wie pleit er inmiddels in de politiek niet voor "herkenbare emotie" en "verstaanbaarheid"? Het zijn de grote woorden van onze tijd. De kiezer moet zich door "Den Haag" of "Brussel" net zo serieus genomen voelen als hij zich door de commerciële televisie genomen voelt. De dichtkunst blijft daarbij achter, maar kent zij in wezen niet een heel ander modesysteem? Is een bepaalde mate van aristocratische onverstaanbaarheid niet altijd een kenmerk geweest van poëzie, juist ook van de meest traditionele, gebonden vormen? Een sonnet is helemaal niet onmiddellijk verstaanbaar, d.w.z.: het kan wel een relatief eenvoudige "inhoud" communiceren, maar hoe het dat doet en of het dat goed doet, daar kan de lezer, die nooit een ander sonnet gelezen heeft, vrijwel niets zinnigs over zeggen. Wordt dan niet gepleit voor poëtische verstaanbaarheid in het algemeen, maar voor verstaanbaarheid voor een verlichte elite, meer bepaald een elite die zich niet heeft laten verpesten door de twintigste-eeuwse avant-garde? Nee, ik denk het niet. Rawie is een volksdichter en hij lijkt zich niet voor zijn toegankelijkheid te schamen. Tegelijk meet hij zich een archaïsche, aristocratische stijl aan. Het tragi-komische van zijn positie ligt besloten in het feit dat hij zich identificeert met een elite zoals die nooit bestaan heeft, een elite zoals het volk zich een elite droomt: elegante, publieksvriendelijke kasteelbewoners met capes. Rawie functioneert een beetje zoals het Nederlandse koningshuis vanaf het begin van haar post-revolutionaire carrière gefunctioneerd heeft, d.i. als anachronistisch sprookje.

waait door deze gedichten die geheimzinnige wind, waarzonder ware poëzie niet kan bestaan.

Er komt een moment dat de formalist toe moet geven dat ("ware") poëzie nooit met vorm kan samenvallen. Dat is het moment dat de magische ingrediënten uit de classistische koelkast worden gehaald: het sublieme, het je ne sais quoi, de muze, de inspiratie, het genie, etc. Het is altijd een geheimzinnig supplement. Het Derridiaanse punt om nu te scoren is natuurlijk dat het gedicht, hoe formeel en ambachtelijk het ook mag zijn, als poëtisch artefact, dit vormloze supplement vooronderstelt. Zoals de monarchie de vulgaire maar mysterieuze macht van het geld vooronderstelt? Ik geloof in ieder geval dat, zoals je weinig kunt leren over de politieke moderniteit door het bestuderen van de stambomen van staatshoofden, je ook iets heel wezenlijks mist van de poëziegeschiedenis als je enkel de genealogie der vormen in beschouwing neemt.

Ik weet maar voor 80% wat ik met die laatste opmerking bedoel, en mijn HTML doet moeilijk -- sterker nog: handelt buiten mijn wil om --, dus ik houd op. Het is hopelijk overbodig, maar ik zeg het toch nog eens: dit zijn geen recensies. Tot ziens!

Jeroen verklapt het einde van The Skeleton Key

Ik heb vandaag The Skeleton Key gezien. En als Ron Silliman over films kan schrijven, dan kan ik het ook. Het is een bijzonder ethno-pessimistische film. Hippe, blanke jonge vrouw (Kate Hudson) met hippe, zwarte vrienden. Verpleegster. Wil mensen helpen. Haar lichaam wordt uiteindelijk overgenomen door de eeuwoude geest van een "hoodoo" priesteres (of hoe zoiets ook mag heten), vroeger met haar man (eveneens priester) werkzaam als bedienden in het huis van een zuidelijke bankier. Kate eindigt in het gebroken, stomme lichaam van een bejaarde vrouw, afgevoerd naar een instelling. Einde film! Een metafoor voor het slechte historisch geweten van het moderne Amerika? Een impliciet pleidooi voor of juist tegen reparations (financiële genoegdoening voor de afstammelingen van slaven, d.i. voor 90% van zwart Amerika)?

Ik moest ook denken aan het huis in de eerste Poltergeist, dat vervloekt was omdat het op een Indiaanse begraafplaats was gebouwd. Het is interessant hoe Amerikaanse films over bijvoorbeeld de holocaust een hoge mate van realisme nastreven, terwijl als het om het eigen verleden gaat, zoals hier meen ik, juist horror een aantrekkelijk genre lijkt. Er is ongetwijfeld sprake van een narcistische verplaatsing: van het historisch trauma van het slachtoffer naar de angst van de afstammeling van de dader. En wat is angstaanjagender dan een slachtoffer met een bewustzijn, met een geschiedenis (de in "hoodoo" en "voodoo" gesuggereerde continuë lijn van Afrika naar het ghetto) en de drang koste wat kost te overleven?

DICHTERSALFABET: De B van Boog

Wellicht het belangrijkste woord in Mark Boogs Luid overigens de noodklok (Cossee 2003) is "niets". Ik citeer het eerste, titelloze gedicht van de eerste cyclus, "Het oorzakelijk verband", in zijn geheel:

Als vanzelfsprekend rimpelen gevolgen,
groter dan de ouders, sterven weg.

Er zullen meeuwen boven krijsen,
hebben gekrijst, gedachten van
een zwoegend brein, vochtige klomp dril.
Het oorzakelijk verband.

Het losse zand, subtiel vergiet.
Het onveranderd panorama op de ansichtkaart,
de nochtans ondergaande zon.
Het neemt vormen in ons aan,
veronderstelt ons.
Wij zijn beurtelings zon en zee,
golf en wind, wij zijn onveranderlijk niets.

Het gedicht noemt golven "gevolgen", en het laatste woord verbergt letterlijk het eerste in zich, wat de nadruk legt op het overblijfsel van het pseudo-anagram: ge-. Ga ik te ver als ik denk dat hiermee een passief deelwoord wordt gesuggereerd? Golven zijn gevolgen: ze golven niet zozeer als dat ze worden gegolfd. En toch zijn ze "groter dan de ouders", dan hun oorzaak, de Eerste Golver zogezegd. Deze oorzaak is blijkbaar niet zomaar iets natuurlijks, zoals ook de God van de filosofen (zoals die van Aristoteles en Spinoza) geen natuurlijke oorzaak is (zoals een biljartbal of een oerknal), maar een intellectuele oorzaak die, buiten de natuur en buiten de tijd, die natuur pas mogelijk maakt. Meeuwen en meeuwenschreeuwen worden in de tweede strofe immers "gedachten van / een zwoegend brein" genoemd; waarom zouden de golven dan niet een gelijke oorsprong hebben? Bovendien lezen we een echo van "gevolgen" in "gedachten". Het zand, de ondergaande zon en de hele omgeving lijken gedachte gevolgen van een zekere intellectuele activiteit. En jawel, in de laatste strofe, blijken wij de ouders te zijn: "Het neemt vormen in ons aan, / veronderstelt ons." De golven zijn "vanzelfsprekend" omdat ze spreken wat wij al dachten.

Maar dit denkende, vormende "wij" is niet oppermachtig. Ja, "wij" is de naam van het verband tussen de dingen, en in zekere zin zijn we zelfs de dingen -- de zon, de zee, de golven en de wind --, maar precies als onveranderlijke oorzaak van de veranderlijke wereld, zijn we uiteindelijk oneindig veel kleiner dan onze "kinderen" de golven: "niets". Dat is een verontrustende, maar niet per se oorspronkelijke gedachte; het is een radicale conclusie die de vroege Hegel al uit Kant trekt en die we in de twintigste eeuw bij de Sartre van L'Être et le Néant tegenkomen. Om de Nederlander af te schrikken, een standaard stukje Hegel:

De mens is deze nacht, dit lege niets, dat alles bevat in zijn eenvoud -- een
oneindige rijkdom van vele voorstellingen, beelden, waarvan niets aan hem
toebehoort -- of die niet aanwezig zijn. Deze nacht, deze binnenkant van de natuur,
die hier bestaat -- zuiver zelf -- in fantasmagorische voorstellingen, is nacht
rondom. . . . Men vangt een glimps op van deze nacht wanneer men een mens in de
ogen kijkt.

Interessant is dat Boogs niets-wij wordt voorgesteld als "vochtige klomp dril", een bijzonder fysiek beeld voor het bewustzijn. Blijkbaar is het bewustzijn niet nietig genoeg; blijkbaar slaagt het er niet in om zijn biologische substraat, het "zwoegend brein", te doen verdwijnen in zijn activiteit. Maar is dit niet een metonymisch noodlot? Als de uitwendige natuur haar vormen in of door of dankzij het bewustzijn aanneemt, m.a.w. als de voorstelling van het bewustzijn, is het bewustzijn, d.w.z. de mens zelf als denkend (eerder dan louter levend) wezen, dan niet enkel te representeren door de weke massa van onze hersenen? Een beeld is immers altijd uitwendig, en de hersenen zijn uitwendig vergeleken met het denken (pure interioriteit, de "binnenkant van de natuur"). Het brein is natuurlijk niet uitwendig vergeleken met onze ervaring van de wereld en ons lichaam, maar dat maakt het beeld nu juist zo unheimlich. We kunnen als lichaam verdwijnen in ons denken (in het voorstellen, vormgeven) van een wereld inclusief ons lichaam, en daarmee die veranderlijke wereld ontstijgen ("wij zijn de oneindigheid zelf", heet het in het laatste gedicht van de cyclus), maar we kunnen onszelf qua denkende activiteit slechts voorstellen als "vochtige klomp dril": een obscene vlek op het landschap, "een bruinzwarte, vormeloze schim", zoals het derde gedicht het noemt.

Dat gedicht eindigt met de regel: "hij kan slechts niets zijn maar het lukt niet." Deze frustratie, deze onmogelijkheid van totaal zelfverlies, keert herhaaldelijk terug in de laatste afdeling van de bundel, "Zout":

Ik ben niets, maar
ook dat helpt niet – alsof ik niets ben
beweer ik te zijn; en misluk ik.
("Te danken")

. . . Wij losten níet op. Het mislukte.
("Dan de zee")

De avond nadert; ik leg mij af.
In de verduurzamende wijn wordt troost gezocht
en veel gevonden. Droesemgelijk

daal ik af naar de bodem van het glas,
waar ik onrustig slaap.
Ongewenst bezinksel is mijn deel.
("De avond nadert")

Hoeveel je ook drinkt: een onrust, een bezinksel blijft. En dat ben "jij", of "ik", of "wij" -- niet als bewustzijn maar als noodzakelijk banale representatie van het bewustzijn, een vormloze schim (d.i. iets dat net genoeg vorm heeft om als vormloos te worden herkend). De vraag is hoe we deze conditie moeten interpreteren en waarderen. Verlangt Boog werkelijk naar de totale annihilatie? Het is verleidelijk het gedicht "Zelfs dit weinige", het eerste van "Zout", te lezen als nihilistisch ideaal (i.p.v. als melancholieke verzuchting):

Zelfs dit weinige kon verbranden.
Uit de as verrijst
niets, een lege vogel,
die ik niet probeer te vangen.

Maar zelf hier blijft iets over: een passief, bezonken "ik" op de bodem van het gedicht. Het niets, de lege vogel, ontsnapt, maar niet zonder sporen. Het laatste gedicht spiegelt het eerste:

Uit de as, o lief, o dag, o hoogte.
Uit de as de graagte,
adem die deze kubus vult, die muren
tussen de ribben zet. Uit de as de rouw.
("Uit de as")

Opvallend is de impliciete vergelijking (gelijkstelling?) van adem en rouw, van leven in het algemeen en leven met de dood. Het "ik" is verdwenen, als adem één geworden met de omgeving. "Adem", "graagte", "kubus", "muren", "ribben": ze lijken me niet niets. Tegelijk is rouw ook niet zomaar iets, zoiets als het golven en krijsen van de onbewuste natuur. Maar wat is het verschil tussen rouw en niets, tussen rouw en zuiver bewustzijn, tussen rouw en "een lege vogel"?

In het kader van de terugtrekking uit de Gazastrook: Mahmoed Darwisj

Arme kolonisten! Ach, zij die uit principe een land bezetten en hun kinderen meenemen... Je zou er bijna meer sympathie voor hebben dan voor degenen die er, zoals Ariel Sharon, louter pragmatische/cynische motieven op nahouden. Maar de laatsten zijn tenminste niet dom. Op tv is een vrouw aan het huilen omdat er bommen naar haar worden gegooid: "We made the desert bloom, something at which the Arabs never succeeded." Misschien omdat ze geen water krijgen? Bovendien, iedereen verdient zijn eigen woestijn, wat close readers van de Torah toch zouden moeten beseffen. Ze spreekt ook beter Amerikaans dan de meeste Palestijnen.

Ik wil u vandaag een filmfragment laten zien: de Palestijnse dichter Mahmoed Darwisj geïnterviewd door een fictieve Israëlische journaliste in Sarajevo, uit Notre Musique, de laatste film van de verguisde maar grootse Jean-Luc Godard. (Verguisd omdat men films altijd prozaïsch, zelden poëtisch bekijkt en waardeert?) Technische redenen maken een helder beeld onmogelijk. Ik raad u aan de hele film te downloaded, huren, kopen, wat dan ook. In Nederland zal hij ongetwijfeld niet in de bioscopen te zien zijn.

Maar HIER kunt u het frament (zo'n 6 minuten) downloaden (in zo'n 4 minuten). Een citaat (een vertaling natuurlijk van het Engels dat het Arabisch vertaalt): "Weet je waar wij Palestijnen beroemd om zijn? Dat we jullie vijand zijn. . . . Jullie hebben ons verlies gebracht en roem."

Maar zijn we hoopvol? Nee. Joodse meisjes willen van geen wijken weten. Bovendien is het een fucking strook. "A gulp of air is not the same as freedom. It's not the same as life," aldus Ali Abunimah op Democracy Now!

Beeld

Gaston Bachelard over "the problems posed by the poetic imagination":

[H]ere the cultural past doesn't count. . . . One must be receptive, receptive to the image at the moment it appears: if there be a philosophy of poetry, it must appear and re-appear through a significant verse, in total adherence to an isolated image; to be exact, in the very ecstasy of the newness of the image. The poetic image is a sudden salience on the surface of the psyche, the lesser psychological causes of which have not been sufficiently investigated. Nor can anything general and co-ordinated serve as a philosophy of poetry. The idea of principle or "basis" in this case would be disastrous, for it would interfere with the essential psychic actuality, the essential novelty of the poem. And whereas philosophical reflection applied to scientific thinking elaborated over a long period of time requires any new idea to become integrated in a body of tested ideas, even though this body of ideas be subjected to profound change by the new idea (as is the case in all the revolutions of contemporary science), the philosophy of poetry must acknowledge that the poetic act has no past, at least no recent past, in which its preparation and appearance could be followed.

(The Poetics of Space, vert. Maria Jolas, eerste alinea van de introductie)

DICHTERSALFABET: De B van Bekius

Corja Bekius is een vrouw en ze schrijft "over emotie" om Hagar Peeters te citeren. Ik geloof niet dat ze veel optreedt op festivals. Schrijven Nederlandse vrouwen dan werkelijk meer "over emotie" dan mannen? En ben ik een seksist omdat ik gedichten "over emotie" wantrouw? Nee. 90% van alle Amerikaanse rappers is seksistisch; dat vind ik niet fijn, maar dat maakt me geen racist. Ik ga verder niets zeggen over Ongebroken wit (Uitgeverij Kok, 2005), want er is eigenlijk (voor mij) geen goede rede om over te schrijven. Zuiver afbrekende kritiek is leuk (voor mij) maar uiteindelijk zinloos (voor iedereen inclusief mezelf). Ik zeg wel: als u van gedichten "over emotie" houdt, en gedichten over pratende bomen, dan is Bekius helemaal niet zo'n slechte keuze. Denk ik. Maar ik weet niet wat u beweegt. Ze is niet, zoals we misschien van een pastoraal supervisor ook niet mogen verwachten, bijzonder streetwise.

*

Dan ga ik nu wat zeggen over vorm, inhoud en misschien wat over chaos. Als u me eerder al "moeilijk" vond doen, klik nu weg. (Ben ik werkelijk zo moeilijk te begrijpen?) Het betreft hier de ruwe materie van een proefschrift. Ton: je wilde een "lijn", je krijgt een systeem. Het is voor het grootste deel gebaseerd op het denken van Gilles Deleuze en Félix Guattari zoals ze die m.n. in Mille Plateaux presenteren.

Op mijn blog wil ik eigenlijk niet zo technisch en streng conceptueel zijn als ik denk dat een wetenschapper moet zijn. Dus ik gebruik een term als "vorm" niet bijzonder precies. Maar wat zou vorm zijn als ik mezelf nog grotere precisie (Chrétien Breukers zou zeggen: "nog grotere holheid") na zou streven? Welnu...

Vorm is een herkenbare ordening van elementen. Vorm is niet tegengesteld aan inhoud. Inhoud is eveneens formeel. Voorbeeld: een herkenbare anecdote (wat een pleonasme is). Ik spreek daarom over uitdrukkingsvorm én inhoudsvorm.

Op het "primaire" niveau – het niveau van de geschiedenis – is het gedicht, bijvoorbeeld een sonnet, een uitdrukkingsvorm en de historische wereld die haar mogelijk heeft gemaakt is de corresponderende inhoudsvorm. Het is dus niet zo dat uitdrukkingsvorm een representatie is van inhoudsvorm. Het is eerder zo dat beide naast elkaar staan in een isomorfe, maar niet-corresponderende relatie.

Op een "secundair" niveau – op het niveau van het gedicht zelf, wat mij als lezer en literatuurwetenschapper het meest bezighoudt – is de situatie anders. Uitdrukkingsvorm hier omvat veel van wat doorgaans "vorm" wordt genoemd: het is de ordening van expressieve elementen, d.w.z. van tekens. Deze elementen bestaan overigens niet los van de ordening; het is de ordening die ze überhaupt pas tekens ("dragers" van betekenis) maakt. In een sonnet bijvoorbeeld behoren de indeling in octet en sextet tot de uitdrukkingsvorm, evenals het rijmschema, de jambische pentameter, enz. Maar ook de (minder streng door de traditionele code van het sonnet voorgeschreven) ordening van klanken en het gebruik van syntaxis behoren tot de uitdrukkingsvorm. Een bepaald klankpatroon, een bepaald gebruik van syntaxis, drukken uit. Het spreekt vanzelf dat deze verschillende ordeningen interageren, bijvoorbeeld het syntactisch patroon met het metrum.

Uitdrukkingsvorm drukt uit, maakt van klanken tekens. Een teken is op de eerste plaats iets dat opvalt, dat herkend wordt, en uitdrukkingsvorm maakt dat mogelijk. Daardoor kan het dienen als "drager" van betekenis.

Wat is de betekenis van een gedicht? Er zijn drie relaties van betekenisvolle uitdrukking: denotatie, manifestatie, significatie.

Denotatie verwijst naar de inhoudsvorm van een gedicht. Inhoudsvorm is een ordening van zichtbare elementen. In het sonnet bijvoorbeeld zijn de Vrouwe, de Rivaal etc. uitdrukkingsvorm voor zover ze woorden zijn, maar elementen van inhoudsvorm voor zover ze concreet voorgesteld worden. Hun ordening kan anecdotisch, epifanisch, etc. zijn. Dit is betekenis in de meest banale zin: de parafraseerbare inhoud van het gedicht.

Manifestatie verwijst naar de geprojecteerde spreker van het gedicht.

Significatie verwijst naar andere impliciete uitdrukkingsvormen en via abstractie naar algemene concepten. Dit is betekenis in de meer complexe zin van het woord. Als de Vrouwe wordt vergeleken met een roos, dan (als we literair "competent" genoeg zijn) brengt dat conceptuele implicaties met zich mee: Schoonheid bijvoorbeeld, Deugd, de interactie tussen die twee in het denken van de Renaissance, enz. De conceptuele betekenis van het gedicht als geheel (voor zover we daar naar streven) is dus niet de inhoud van het gedicht, maar een product van uitdrukkingsvorm.

Deze voorstelling is ietwat simplistisch. Uitdrukkingsvorm en inhoudsvorm lopen op verschillende niveaus in elkaar over, op het "primaire" en "secundaire" niveau zoals ik het eerder noemde, maar er zijn veel meer (micro)niveaus ook binnen het gedicht (wat inhoudsvorm is op het ene niveau kan uidrukkingsvorm worden op het andere: bijvoorbeeld de roos als inhoudelijk ding wordt een expressief beeld). Maar belangrijk is: UITDRUKKINGSVORM REPRESENTEERT NIET INHOUDSVORM. Uitdrukking is autonoom: wat ze uitdrukt is op de eerste plaats zichzelf. Er is een autonomie van expressie, die opvallende punten creëert en tot tekens maakt, en dus tot mogelijk instrument van communicatie (denotatie, manifestatie, significatie).

Met deze autonomie is overigens niets van een waardeoordeel geveld. Ik geloof niet dat een gedicht (uitdrukkings)formalistisch moet zijn. (Bovendien is deze autonomie niet louter typerend voor poëzie; taal in het algemeen functioneert autonoom; maar dat is een ander verhaal.)

Ik denk dat een goed gedicht nooit formalistisch kan zijn, noch vanuit zijn uitdrukkingsvorm noch vanuit zijn inhoudsvorm gewaardeerd worden. Vorm heeft niets poëtisch. Want vorm is de HERKENBARE ordening van elementen (zie definitie boven): het reproduceert wat we al kennen: onszelf, onze aannames, de wereld waar we vandaan komen. "De werkelijkheid" lijkt me een ander woord voor herkenbaarheid; zij kan als werkelijkheid dus niets nieuws, niets chaotisch bevatten. Poëzie hoort, denk ik, iets NIEUWS te produceren, niet één keer (als noviteit), maar "news that stays news". De poëticiteit van een gedicht – dat wat het tot een gedicht maakt en niet zomaar een tekst – kan daarom alleen als een tendens tot vormloosheid (wat dus ook betekent: betekenisloosheid) worden aangeduid. Ik denk dat in de moderne poëzie deze vormloosheid quasi-bewust wordt opgezocht (vrije verzen, prozagedicht, het palimpsestgedicht, open field composition, e.d.), wat natuurlijk niet betekent dat deze dichters mij of Deleuze en Guattari in hun hoofd hebben gehad; dat is onmogelijk en hoeft gelukkig niet.

Nu, het is ook weer niet zo dat ik "vormloze" gedichten waardeer. Als vorm herkenning is, dan is een vormloos gedicht als zodanig niet herkenbaar. Het is wel zo dat een tendens naar vormloosheid "zichtbaar" gemaakt kan worden aan de hand van verschuiving in inhoudsvorm en uitdrukkingsvorm. Die tendens, die verschuiving, dat is een stukje chaos: de voorwaarde voor de creatie van iets nieuws (een nieuwe vorm), maar vooral het absoluut nieuwe, of nieuwheid in zichzelf. Maar dat gaat dus via vorm, niet alleen omdat je altijd begint met vorm (met het herkenbare, met het cliché), maar ook omdat vorm het enige is waarmee gewerkt kan worden. En inderdaad, zoals Samuel zegt: "Moedwillig een zinvolle chaos veroorzaken vereist paradoxaal genoeg een enorm technisch apparaat." Dat lijkt me voor zich spreken.

En ja, het Nieuwe, daarvan MEEN ik en ZEG ik dat het de hoogste poëtische waarde is. Niet alleen omdat ik dol ben op nieuwtjes, maar omdat ik gezien mijn begrip van wat een gedicht is -- een herhaalbare singulariteit -- niet onder die categorie uit kom. Het staat iedereen vrij om het met me oneens te zijn.

There you go. Iets heel conceptueels om iets te zeggen over iets bijzonder onconceptueels. Ik dwing overigens niemand om te theoretiseren over literatuur. Als u in principe tegen theorie bent waar het gaat om de heilige maagd Poëzie: prima, maar beschuldig me niet van holheid of prietpraat. Daarmee zegt u niet alleen iets over uw poëzieopvatting, maar vooral over de geringe waarde die u toekent aan intellectuele activiteit in het algemeen. Als u het geen prietpraat vindt en er iets inhoudelijks op hebt aan te merken: meer dan welkom.

Nu eindelijk ook Jeroen Mettes' mening over Hagar Peeters' veelvuldig verguisde stuk in de laatste Awater (en hij verguist het nog meer, O!)

Wat heb ik tegen Awater? Hagar Peeters en Ilja Leonard Pfeijffer zitten in de redactie. Dat zijn mijn vijanden, maar ik gun mijn vijanden hun discursieve oorlogsmachines. Nee, mijn bezwaar is dat ze elkaars vijanden zijn. Ik begrijp dat Awater voor een groot publiek bedoeld is -- zo groot als een publiek voor poëzie kan zijn --, maar ik geloof ook dat niets verlammender is voor een levende kunstvorm dan de gesubsidieerde repressieve tolerantie van dergelijke instanties. Als alles mooi is, doet niets ertoe. En dat niets ertoe doet: is dat al niet de boodschap van alle andere media?

U heeft vast Peeters' stuk in het laatste nummer gelezen. Het heet "Adieu avant-garde! Naar een onbevangen poëziekritiek" en is een aanval op "de kritiek" die Peeters elitaire, avant-gardistische opvattingen verwijt. Die opvattingen verwijt ze dan weer mannelijkheid, net als de critici in kwestie. Dat is interessant. Ik stel verontrust vast dat de twee ronduit negatieve besprekingen van mijn Dichtersalfabet bundels van vrouwen betreffen. Ik stel eveens een wellicht seksistisch toontje vast in Marc Reugebrinks weerwoord op Peeters' stuk (de meester verwijt het "schoolmeiske" dat ze niet genoeg Braidotti heeft gelezen; wat zou Braidotti daarvan zeggen?). Niettemin voert ze een achterhoedegevecht (wat vanzelfsprekend is voor een anti-avant-gardist). Zoals ze zelf stelt: "Het podium heeft het tijdschrift en het pamflet verdrongen." En zo zullen ook de critici van de landelijke dagbladen hun prestige verliezen. D.w.z. hun oordeel zal op een dag op geen enkele manier meer relevant zijn voor de lezers en schrijvers van de kleinkunstpoëzie waar Peeters een exponent van is, want de kloof tussen kleinkunst en kunst is nu eenmaal een kloof die alleen te dichten is door een gebrek aan kritische distinctie (wat Peeters "onbevangenheid" zal noemen). Smeekt Peeters de heren critici nog om erkenning als kunstenaar, haar opvolgers zullen wijzer zijn, en tevreden in de Gouden Gids staan als literair entertainer. Tenminste, dat is het positieve scenario. Het pessimistische scenario is Acda & de Munnik als poëzierecensent voor NRC Handelsblad en de Volkskrant respectievelijk. Dat is ook geen nachtmerrie, aangezien de paternalistische rol van de dagbladcriticus dan voorgoed is uitgespeeld, wat me slechts een kwestie van tijd lijkt, en winst; hoe groot is de kans, lezer, dat het NRC een betere smaak heeft dan u?

Terug naar Peeters. De nieuwe injectie van feminisme in de letteren vind ik ronduit bewonderenswaardig. Alhoewel, ik vermoed dat Peeters zich geen "feministe" zou willen noemen; ze is immers van de generatie die zich helemaal niets wil noemen, uit bindingsangst of omdat ze de baarmoeder nog niet helemaal heeft verlaten. Ik ben ook van die generatie, maar ik heb daar tegenwoordig minder moeite mee. Vooruit, laat ik het zeggen: ik ben avant-gardist. Dat betekent vandaag iets anders dan in 1920, maar het betekent iets; het veronderstelt een poëtica en misschien zelfs een wereldbeeld. Peeters bekent zich impliciet (want haar artikel gaat natuurlijk, zoals haar gedichten, over haarzelf) tot de "poëzie die door vrouwen wordt geschreven, die wordt voorgedragen op festivals, en die over emotie gaat". Wat betekent dat? Poëtisch en poëticaal gesproken: niets. Het sluit zeker niet per definitie avant-gardisten uit (denk aan een dichter als Lyn Heijnian, wier werk ongetwijfeld "over emotie gaat" en die niets tegen voordrachten heeft; wie heeft überhaupt iets principieel tegen voordrachten?). "Ik ben een vrouw die gedichten over emotie schrijft en deze voordraagt op festivals": daar spreekt geen enkele ambitie, geen enkel engagement, geen enkel serieus dichterschap uit. Het enige wat ik kan raden is dat het een eufemisme is voor: "schrijfster van gedichten die onmiddellijk toegankelijk zijn en de consument onmiddellijk zullen raken". Als ze dat had gezegd, had ze al wat meer gezegd, maar het blijft mager. Zelfs als we "toegankelijkheid" en "raken" als wenselijk beschouwen, hebben ze niet eerder betrekking op de literaire competentie en gevoeligheid van de consument dan op de poëzie in kwestie? Houden Peeters c.s. niet eerder een pleidooi voor de consument, voor een bepaald soort consument, dan voor iets essentieel poëtisch?

Niet dat haar dichterlijke vrijblijvendheid een unieke eigenschap is. Peeters noemt "het toonaangevende festival Poetry International". Toonaangevend? Welke toon is dat? Toonaangevend is iets anders dan dat er over geschreven wordt, dat het "gecovered" wordt, of dat er veel mensen op je feestje komen. Kan iemand zich voorstellen dat Poetry International in het algemeen, of een afzonderlijke editie in het bijzonder, de geschiedenis van de Nederlandse (laat staan de internationale) poëzie op een wezenlijke manier zal beïnvloeden? Dan is het ook niet toonaangevend. Dergelijke festivals zouden bij elke editie een andere curator moeten hebben, en wel een curator met een visie, waar je het dan mee eens kunt zijn of niet, zoals dat voor biënnales e.d. in de beeldende kunst gebruikelijk is. Nu is het iedere keer een gezichtsloos allegaartje: een volksdichter uit Turkmenistan, een avant-gardist uit Amerika, een formalist uit Rusland... Alles is goed, als het maar mooi is. En "mooi" is een ander woord voor dat je geen smaak hebt. Misschien dat Peeters daarom critici "bevooroordeeldheid" (mooi (sic) woord!) kwalijk neemt. Is bevooroordeeldheid niet in feite een synoniem voor smaak? Ik meen dat "de kritiek" (waarmee ze vast niet mij bedoelt) eigenlijk te weinig smaak heeft, dat ze te weinig bevooroordeeld, te tolerant is.

Ja, misschien is dat wel het grote probleem met de Nederlandse poëzie en poëziekritiek: de tolerantie van schoonheid. In de beeldende kunst is schoonheid als criterium al losgelaten met het realisme in de negentiende eeuw, en sindsdien is de avant-garde daar de mainstream. Criterium is niet langer het Schone, maar het Nieuwe en het Interessante. (Stel je een mooi stilleven voor in een serieus museum voor hedendaagse kunst; stel je dan een dikke Komrij voor zonder mooie gedichten.) Zolang critici kunnen spreken over een mooi gedicht of een mooie bundel -- en dat gebeurt volgens mij geregeld -- heeft "de kritiek" geen avant-gardistisch vooroordeel, zoals Peeters beweert.

(Peeters' gebruik van het woord "avant-garde" is sowieso incoherent. Ze verwart de avant-garde als sociologisch fenomeen -- groepsvorming van inderdaad vooral mannen, manifesten, etc. -- met de avant-garde als een zekere poëzieopvatting. De twee komen zo nu en dan samen, maar zijn zeker niet synoniem. Het sociologisch fenomeen beleefde zijn hoogtepunt tussen de twee wereldoorlogen, en was m.n. geconcentreerd in Parijs; maar de belangrijkste dichtende avant-gardist in dat Parijs -- Gertrude Stein -- was niet verbonden aan een beweging. Ze was ook geen man.)

"Dit is een mooi gedicht..." Waarom kan het niet? Eenvoudig. In de premoderniteit verwees een dergelijk oordeel naar een idee over schoonheid, naar een poëtica. Nu verwijst het vooral naar affect en effect; eigenlijk staat er: "Dit is een prettig gedicht. Het raakt me. Het is lekker. Ik ben er blij mee." Het gedicht als consumptieartikel. Er zijn natuurlijk mensen (ik noem een Jean-Pierre Rawie) die nog wel degelijk in de traditionele ideeën over schoonheid geloven; daar maken ze een historische vergissing, maar ik heb meer respect voor een verkeerd engagement dan helemaal geen engagement.

Nee, ik geloof niet in "de huidige veelzijdige werkelijkheid" als iets dat gecelebreerd zou moeten worden. Ik geloof niet in de diversiteit van de supermarkt. En ik geloof niet in de "onbevangenheid" waarmee we een keuze maken in die supermarkt. Elk oordeel vooronderstelt een vooroordeel. In de rechtspraak is dit de Wet. Een rechter oordeelt op basis van een Wet. Een rechtvaardig oordeel neemt ook de specificiteit van het geval in overweging (als de Wet en Rechtvaardigheid identiek waren, zouden we rechters door eenvoudige computers kunnen vervangen), maar zonder Wet is het oordeel volkomen arbitrair. "Ik vind dit een mooi gedicht, omdat (vult u in:) mijn vader ook dood is / ik de allusie herken en me heel slim voel / ik houd van katten / etc.)."

Natuurlijk is een objectief oordeel over poëzie onmogelijk. Maar elk serieus oordeel beroept zich op een poëzieopvatting waarvan de criticus (bewust of onbewust) gelooft dat zij universeel geldig zou moeten zijn. Jawel.

Leve de Wet! Geen tolerantie voor de vijanden van de poëzie!

*

Ik neem een weekend vrij om te werken. Dan kom ik terug.

DICHTERSALFABET: De B van Beurskens

Hé. Geen integrale bundelbespreking vandaag. Als met een vogeltje (Atlas, 2004) wil me niet voldoende boeien om uit te lezen. Dat ligt misschien minder aan Huub Beurskens, die zich een meester toont in elk gedicht, dan aan mij en mijn hoofd vandaag (en waarschijnlijk morgen). Aan de andere kant, gedichten over bomen, verkleinwoorden in een titel, motto's ontleend aan de Bijbel, of cycli opgedragen aan de vreselijke schilder Kitaj, kunnen mijn enthousiasme moeilijk wekken. Gelukkig heb ik niet de pretentie recensies te schrijven. Dus we houden het bij het eerste gedicht en enkele opmerkingen. Het gedicht heet "Behandeling van de hiroshimaboom":

Hiroshima is een te beladen naam
voor een boom die in tegenstelling

tot wat aangenomen wordt niet gedijt
in moeras maar aan klaar water waar

hij de hippopotamus gelijkt die tussen
de lotus rust voordat hij onwelluidend

wordt van lust of de krokodil een tronk
die weldra met verschikking rondom

zijn tanden van de oever glijdt al bij
zijn aanblik wordt men zelf geveld hij

groeit juist als hij splijt verzengt elke
engel met diens klaroen onaangeblazen

Hiroshima is voor elk gedicht een woord
te zwaar gij moet het maar niet weer doen.

Soms vind ik het jammer dat "noodzakelijkheid" zo'n subjectieve, romantische term is. Of dat "who the hell cares?" niet geldt als opbouwende kritiek. Laten we het er op houden dat Beurskens dit gedicht niet in een orfische roes geschreven heeft, en dat het waarschijnlijk niemand zal inspireren tot een grootse, meeslepende daad, of tot überhaupt wat dan ook. Dat heeft, gezien de boeddhistische sympathieën van de dichter, waarschijnlijk niet in zijn bedoeling gelegen, maar dat hoef ik natuurlijk niet leuk te vinden. En wat betreft het sentiment dat uit de laatste regels spreekt... Ik meen dat er wel wat meer bommen in of op de poëzie mogen worden geworpen, of wat meer over bommen gesproken die, omdat ze nog elk moment vallen, niet tot vrijwel holle symbolen zijn verworden.

Vervelende formele exercitie of niet, als zodanig is het gedicht bijzonder sterk, en daardoor (voor mij) interessant om te bespreken. Het gedicht heeft de vorm van verreweg de meeste gedichten in de bundel: één zin die, vrij enjamberend en formulerend, meandert over zeven coupletten. Dat levert, zeker in isolatie, bijzondere regels op (zoals: "komend jaar ons zijn gaan beleven waarna / als in een Eden we in het heden menen heel"!). De tekst begint met een hoofdletter en eindigt met een punt; verdere leestekens ontbreken. De zin ontspoort, maar komt tegen het einde toch weer terug op de plek van aanvang: een zichzelf corrigerende anakoloet. Ofwel: een storm in een glas water. Het plezier dat een lezer ontleent aan een dergelijk gebruik van vorm -- vorm als bescherming, als reddingsvest, als inkadering van de chaos -- zal niet veel verschillen van het plezier dat de minder cultureel correcte mens put uit bungeejumpen of tv-programma's als Fear Factor. Dergelijk plezier ligt, geloof ik, minder in de overwinning van de eigen angst of de kick van een gevaarlijke onderneming, dan in de erkenning dat het gevaar van begin af aan een formeel gevaar is geweest. De blijde boodschap van de cultivering en commercialisering van de extreme ervaring is een zorgeloos bestaan in een maatschappij waarin uiteindelijk niets gevaarlijk is en waar voor alles gezorgd wordt -- een troostende, misschien zelfs utopische, maar uiteindelijk lege boodschap. (De opkomst van dit fenomeen in West-Europa is misschien niet voor niets omgekeerd evenredig aan de afbraak van de verzorgingsstaat; maar dit terzijde.)

Zo ook in de dichtkunst. De reden, vermoed ik, dat Beurskens quasi-sonnetten schrijft (veertien regels, maar wel ongebruikelijk verdeeld en slechts zo nu en dan rijmend) en quasi-metrische regels, en geen "echte" sonnetten, de reden ook dat hij de zin laat ontsporen, is dat deze ontregeling van formele en grammaticale conventies het terugkeren tot de orde van de dag aan het eind van het gedicht extra-genoeglijk maakt. Zo werkt het mechanisme van de troost: de pastoor vertelt dat u gaat sterven, en u denkt: "Ai ai, dat is waar ook," maar het blijkt dat het er na de dood alleen maar beter op wordt, mits -- en dit is de ideologische angel -- u goed oppast en u in uw lot schikt. Noem het troost, noem het opium van het volk of noem het Zen, maar transcendente oplichterij blijft het.

Zo ook in de dichtkunst, waar deugd Vorm heet. En Beurskens toont zich een groot formalist. Het gebruik van (quasi-)metrum in "Behandeling van de hiroshimaboom" is zeer effectief. De eerste regel is in feite een trochaïsche hexameter waarvan de onbeklemtoonde lettergreep van de laatste voet niet wordt gerealiseerd. De volgende coupletten zijn voornamelijk jambisch en anapestisch, schommelend rond een vage pentameter. Het klimmende ritme van de eerste regel resoneert, al hamerend, met de besliste uitspraak, maar is vooral een treffend contrast met het vallende ritme van de volgende regels; die laatste zullen daardoor meer (op)vallen. Het eerste beklemtoonde woord van de tweede regel -- een anapestische trimeter, dieper en sneller vallend dan een jambische regel -- is "boom", wat ons in combinatie met "Hiroshima" en de vallende beweging doet denken: "bom". De rest van het gedicht verbeeldt dan ritmisch de val van een bom. Er staan slechts twee rijzende, trochaïsche regels tot aan het laatste couplet, die de beweging eerder vertragen of omleiden dan definitief onderbreken. De een na laatste regel (wederom een troachaïsche hexameter) doet dat wél, o.a. door terug te keren bij het woord "Hiroshima" en de eerste regel in gedachten te roepen. Het woord dat onmiddellijk hieraan voorafgaat is "onaangeblazen", en we denken: "opgeblazen". Maar inderdaad, de klaroen wordt niet aangeblazen, en de val van de bom, de apocalyps, was slechts suggestie: een storm in een glas water, net als het gedicht.

"Behandeling van de hiroshimaboom" is naar mijn smaak te gesloten, te zeer opgesloten tussen de alpha en omega van hoofdletter en punt, te bang voor vormloosheid. En is dat niet de motivering voor vorm in het algemeen: angst? De bekende boom die de atoombom overleefde is overigens een zgn. Ginkgoboom, een heilige boom, symbool voor o.a. duurzaamheid. Maar vorm is duurzaam op de manier dat cliché's en plastic duurzaam zijn. Wat men zo vaak "de werkelijkheid" noemt, de "chaos van de werkelijkheid" die gevangen zou moeten worden in een strenge vorm, lijkt me allerminst vormloos; ze is één en al cliché en plastic. Wat als poëzie niet "vorm geven aan de chaos van de werkelijkheid" is maar, vice versa, chaos geven aan de vorm van de werkelijkheid? Een beetje onvoorspelbaarheid terugbrengen in de stand van zaken? Dan kunnen we ons wellicht ook een duurzaamheid voorstellen die niet formeel is, maar bestaat in een consistent gemaakt stukje chaos.

Nogmaals, ik heb Beurskens' bundel niet in zijn geheel gelezen, en ik besef -- hij is een serieus dichter! -- dat dat toch op een gegeven moment zal moeten gebeuren, net als de consumptie van de rest van het poëtisch oeuvre (ik heb Charme eens gelezen, maar herinner me er weinig van; veelzeggend?). Als ik hierboven onrechtmatig gegeneraliseerd heb: mijn excuses.

*

Om trouw te blijven aan de catastrofe, luister nu naar: Bin Laden. Ik zet mijn verkenning van de recente ondergrondse hip-hop voort, wat zich misschien slecht laat combineren met natuurpoëzie. Ik vraag me af of ik niet positiever over Beurskens was geweest als ik niet Immortal Technique in mijn oren had gehad. Peruviaans, zwart, intelligent en zeer politiek (wat weer eens tijd werd): "I pledge no allegiance, nigga, fuck the president's speeches / I'm baptized by America and covered in leeches / The dirty water that bleaches your soul and your facial features". Helaas gaat black nationalism vaak gepaard met samenzweringstheorieën (vgl. de dichter Amiri Baraka); maar het blijft een lekkere hook: "Bush knocked down the towers / It was you, nigga / It was you!"

Geen academische dichters

Lezer, u heeft geluk! Terwijl ik nog eens uitwijdde over "academische dichters" begaf de browser het. Die tirade blijft u nu bespaard. We houden het erop dat het een nietszeggende term is. Nooit meer niets zeggen. Goed?

In plaats daarvan wijs ik u op Joost Eerdmans: een leuke man van Generatie Nix die op feestjes plaatjes uit de jaren tachtig draait en wiens achterban molotovcocktails naar allochtoonse kinderen gooit, volgens de doctrine van de preventive strike. U heeft hem vast wel eens op TV gezien. Welnu, Eerdmans heeft een nieuwe website, waarop de Lijst Pim Fortuyn ons commandeert: "WEES WAAKZAAM EN VOORBEREID". Maar ook: "Blijft u uw dagelijkse gang van zaken voortzetten". Met andere woorden: blijf werken, blijf kopen, maar wees héél erg bang. Wie profiteren er behalve terroristen ook alweer van angst? O ja, priesters, wapenhandelaars en de Politie.

"Hoe help ik een aanslag te voorkomen?" vraagt de geprojecteerde lezer -- een oppassend burger, ongetwijfeld gemodelleerd naar Eerdmans zelf. Wel, Joost, wat dacht je van het terugtrekken van je rechterarm uit de anus van Uncle Sam?

Maar goed, dit blijft een poëzieblog. En omdat ook ik een innerlijke cultuurpessimist heb die zo nu en dan gevoederd moet worden: een gedicht van Adriaan Roland-Holst. Het is het derde en laatste gedicht van de cyclus "Drie dichters en de oorlog" uit Tegen de wereld:

Wereld, die Farao verdorde
tot Rockefeller, bibberend van een macht
door Ramses, kon hij weerkeren, veracht--
en die met drukinkt in een moeite door
bewust de dorst verhit der slavenhorden.
Gaat gij te loor of gaat zij half te loor,
wat deert het mij in dezen winternacht?

Wel redekavelt gij, gedoemde,
maar laat bij Noorderlicht uw Ilias
van Finland in den steek. Uw vuil moeras
bevroor met stank en al, en werd doodstil
tussen de beide linies, de geroemde;
uw leuzen braken al bij 't eerste geschil
van gore scherven: staat en klasse en ras.

Maar dat laat Beest, blindlings verheerlijkt,
doch dat u haat, en Zij die ontembaar
bleef, hoezeer ook versmaad, vonden elkaar:
Machine en Ziel, ophanden schrikbewind:
Eenzamen worden er het vreeslijk weerlicht,
heilloos achter het grommend labyrint
vliegende van uw stad, al van gewaar.

Daar, in het nauwe slop gedreven
van de gedachten die uw vrije pers
reeksgewijs losliet en die zang en vers
om beurten wurgden, kleumen zij bijeen
die de verliefden waren van het leven,
de pralenden -- voor dezen, een voor een,
bestaat, dan gij, er niets onterenders.

En niets verheerlijkenders tevens
dan die vuurdroom, dat het weldra gedaan
zal zijn met u en dat gij zult vergaan,
waar, hoe dan ook. Nog preevlen zij maar wat,
maar zij zijn de bevlogenen des levens
voor gij het weet, en midden in uw stad,
en zullen zingend in de baaierd staan.

Uw baaierd, waarin gij zult worden
vernield door wat de hoop was van uw macht,
onder de blik van haar die gij veracht
hebt en getergd, en die over u thans
woest zal gaan zwalpen met uw eigen horden.
Uw slecht verhaal loopt af, uw laatste kans
verkeken. Peilloos straalt de winternacht.

1940

De intelligente reactionair heeft eigenlijk altijd gelijk in zijn werelddiagnose; het enige dat hem van de militant onderscheidt is de principiële afwijzing van elke wereld als zodanig. Zijn verlangen is Elysisch, een gespiritualiseerde doodsdrift, en in de baaierd van de geschiedenis leest hij enkel vernietiging, dood en verderf. Contrasteer Roland-Holst met Walter Benjamins bekende, contemporaine Engel der Geschichte:

Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten
vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer
auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen,
die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom
Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß
der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in
die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum
Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.

Benjamin maakte er in 1940 een eind aan.

DICHTERSALFABET: De B van Buelens

Verzeker u is de titel van de tweede bundel van Geert Buelens (Meulenhoff/Manteau 2005), maar het gaat hier niet om een levensverzekering, althans niet als u uw werk en hobby's het Leven noemt. "Repressaile" heet één van de afdelingen, "Stunde Null" een andere, en we weten dat het menens is. De etymologie van "repressaille" gaat overigens terug tot het Latijn voor terugnemen of vastpakken, d.i. een soort verzekering. In het gedicht "Turner, Harwich 1842" vergelijkt de dichter zichzelf met de Engelse schilder die zich vast liet binden aan de mast van een schip om de storm beter te kunnen waarnemen. Dat geeft al aan dat deze "mast die je bindt / aan wat ijl en koud is", deze minimale stabiliteit, iets verzekert dat van een geheel andere orde is dan de verzekering:

elke boei is als een handleiding
een houvast om te helpen
rollen, stropen, vrijbuiten, helen
("Begijnenstraat 42").

Dat is het programma, ja, een ethiek zelfs, in de zin dat Spinoza's Ethica een ethiek is, nl. een gids tot leven op aarde, voorbij Goed en Kwaad -- dat spreekt voor zich --, onder een lege hemel en zonder ook maar de hoop op de complimenten van een transcendente Oppasser. "We weten nog niet wat een lichaam kan doen," is een veel geciteerde uitspraak van Spinoza. Vgl. Buelens:

Lig zo een etmaal
en houd jezelf onder stroom

Rol weg van de werkplaats
de liftkooi in
en doorprik je navel
als in een dans
("Je kan het doen op het internet...")

De gebiedende wijs komt m.n. in "Represaille" veelvuldig voor. Dit is een ethiek van het experiment en een experiment dat zo nu en dan de trekjes van een schrikbewind vertoont: "Het klappen van de zweep op het droge // Meteen alle pootjes hoog". Maar dat lijkt onvermijdelijk. De ontsnapping aan de gewoonte, aan de verkavelde gedachten van de vinexmens: hoe kan zij de laatste anders voorkomen dan als terreurdaad? Sommige dichters roepen dat ze "gevaarlijke poëzie" willen schrijven, waarmee waarschijnlijk wordt bedoeld: poëzie die heel hard roept dat ze gevaarlijk is. Buelens schrijft een ronduit terroristische poëzie, maar met stille zorgvuldigheid en subtiliteit. Hij saboteert eerder dan dat hij opblaast:

Prik een heel klein gaatje
in dit boek en schud de letters uit
de bladen alsof het mogelijk is je los te maken
uit elk verband
("Draai rond dit boompje nu...")

Buelens erkent maar één waarde en dat is de verlaat, de uitstromende en vallende beweging, de koerswijziging omwille van zichzelf, en bejubelt de zuivere mogelijkheid, "want al wat is / kan niet meer komen" ("Fort-Da"). In een gedicht uit de afdeling "Omgevingsgeluiden" wordt de "plaatstaal" van Haydn beschreven:

Hier kan niets gebeuren
want het anker hangt als een bel
aan het oor

Maar zelfs de meest bedaarde der componisten wist dat de luisteraar zo nu en dan met een gewelddadige klap moet worden wakker geschud. Taal is altijd al plaatstaal, woorden zijn geurvlaggen uitgezet in kranten, commercials en bekende gezichten (de Partner, de Collega, de Baas...), maar poëzie is misplaatste taal. Ergens moet er iemand van zijn stuk worden gebracht, hoe dan ook. Maar zoals gezegd, in Verzeker u geen knaleffecten, geen retorisch vuurwerk. Buelens' talent is voornamelijk ritmisch -- als we onder ritme een zich ontwikkelend complex van klank, syntaxis en betekenis verstaan --, en het basiselement van zijn poëzie is niet het beeld of de idee, maar een bijzonder zuivere regel. "Zuiver" wil niet zeggen: transparant, natuurlijk. Met vrije verzen gaat het mis als ze te gemakzuchtig de natuurlijke syntaxis volgen; het resultaat is proza opgehakt tot regels volgens een prozaïsch principe, poëzie die in feite méér proza is dan proza. De regel moet iets toevoegen, iets doen. Buelens ziet dat. De zuiverheid van zijn regel is de zuiverheid van een kleine, autonome gebeurtenis. De regels volgen niet zozeer de adem maar leggen in hun zuiverheid, zelfs bij extreem enjambement, de adem de wet op. Ik citeer het laatste gedicht van "Repressaile" in zijn geheel:

Dood vandaag komt als een roeping
Speeltuigen, onbewaakt, met als hoogtepunt
dit ze
komen los van hun as en draaien
raden, staven, stenen
en een schaar

Hier klopt iets nietigs aan het raam

Daar een tuinfeest in een verzopen wei
Een klachtenbank die openbreekt een slagboom
en een zwarte sjaal
Een reeks van Nederlandse spreekwoorden
de lijst om je nek als een aureool

Wat is dat voor een omgangsvorm
een schreeuw heel klein
vanbinnen

Velen zullen, vermoed ik, de derde regel ongemotiveerd vinden, misschien zelfs pretentieus. Dat zijn waarschijnlijk niet de lezers die, zoals ik, een eenvoudig genot kunnen putten uit de herhaling van de initiële /d/-klank op significante plekken in de eerste strofe: "dood", "dit", "draaien" (echo: "raden"). Of hoe door de tweede regel te laten eindigen op een /t/-klank en de derde te beginnen met een andere plosief een natuurlijk enjambement wordt gefrusteerd. Of hoe een regel van twee lettergrepen die zonder lexicale woorden of leestekens razendsnel gelezen zou moeten worden, paradoxaal genoeg door zijn extreme kortheid en het ontbreken van een leesteken waar dat had moeten staan, een zekere autonomie en aandacht opeist. En voor de semantici onder ons is er dan nog het feit dat de regel een draaiende beweging maakt die vooruitloopt op het beeld in de volgende regel.

Ik zal me niet wagen aan een interpretatie van het gedicht, maar als die er ooit zal komen, dan is het omdat dergelijke kunsten me bij herhaling hebben doen terugkeren.

Nu. Wat ik bezwaarlijk vind is de laatste regel. Zo'n geïsoleerd woord of korte frase aan het eind van een gedicht: dat komen we te vaak tegen in deze bundel. (Komen we überhaupt te vaak tegen! Laten we er een oorlog tegen beginnen!) Wat het suggereert is een pregnant moment van betekenis, maar het is een voorspelbare pregnantie, en een verplichte verrassing; de dichter had er een rode pijl bij kunnen zetten. Omdat het gedicht in zijn geheel semantische voldoening (= closure) uiteraard uitsluit, wordt de lezer min of meer gedwongen zo'n laatste regel op quasi-mystieke wijze te lezen: we weten niet wat het betekent maar, God, wat is het betekenisvol.

Dit "dit ze" daarentegen: dát is interessant, alleen op zichzelf al. Dit ze, dat ze; dansen, twisten? Nee, gewoon op zichzelf. We waarderen deze woorden niet genoeg.

Academische dichters; gangsters

Binnenkort in dit theater: Geert Buelens. Ik besef dat het BUElens is en niet BEUlens en dat er tussen Bernlef en Buelens toch zeker een Brassinga of wat zit, maar aangezien ik al vals gespeeld heb door Buelens' laatste bundel enige dagen geleden van de displaytafel mee te nemen in de overweging dat de bundel de kast wel eens mis zou kunnen lopen en ik de bundel niet wilde missen... Om Buelens te citeren: "Ja, dat kan." En nee, ik sla Beurskens en Boog en Betc. niet over.

Buelens is wat men in bepaalde kringen geringschattend een academisch dichter pleegt te noemen. Zoals bekend is "academisch" een scheldwoord, zelfs onder sommige academici. Maar ik neem aan dat men Buelens niet zo kwalificeert omdat hij op de loonlijst van de Universiteit Utrecht staat -- andere zgn. academische dichters zoals Dirk van Bastelaere zijn, hoewel niet minder geleerd, geen professionele academici -- en zeker niet omdat de universitaire curricula uitpuilen met Buelens en "zijn soort". Trust me, I'm an academic. Judith Herzberg: dát is een dichter voor de universiteit. Ze dicht volgens het boekje en is daarom dankbaar om college over te geven. ("Herken je daar het menselijk tekort niet in? Kijk eens hoe vorm en inhoud uiteindelijk één zijn!") Toch zal niemand Herzberg een academisch dichter noemen. Nee, een academisch dichter is een dichter die wel eens een ander boekje leest dan dat van Herzberg, überhaupt wel eens wat aanschaft dat niet besproken werd in Vrij Nederland, a posteriori nadenkt over het dichten, überhaupt nadenkt, en deze ervaringen wellicht het schrijven van zijn volgende gedicht laat beïnvloeden. Anti-academisme lijkt me vooral een ander woord voor anti-intellectualisme. In naam van de verbeelding, de jeugd en de vernieuwing kan men als anti-academist de meest reactionaire poëtica verdedigen; een beetje zoals populisten in naam van het volk de meest anti-democratische ideologie propageren. Geen enkele serieuze dichter is er op uit een theorie te illustreren, maar wie prinicipieel elke reflectie over het eigen vak afwijst, loopt het gevaar voortdurend dezelfde onbewuste theorie te illustreren.

Niet dat ik Alfred Schaffer daarvan beschuldig overigens: hij theoretiseert me wat af in bovengelinkt interview, maar hij lijkt zich niet te willen voegen naar een wat strenger conceptueel bewind. Prima. Waar het om draait is het ambacht nieuwe richtingen op te duwen/schoppen, changing the game zoals rappers het noemen, en als dat kan zonder Blanchot te lezen: prima.

Trouwens, ik geloof niet dat Buelens zoveel literatuurtheorie heeft gelezen, of in ieder geval niet met de passie van een eerdere Vlaamse generatie. Zijn doorwrochte studie over de invloed van Van Ostaijen is een geweldig boek, maar zo ontheoretisch (lees: naïef empirisch) als de Neerlandistiek/Germanistiek kan zijn (en meestal ís; ook in dit opzicht is theoretische reflectie niet ronduit academisch te noemen).

Maar dit is allemaal al eens beter gezegd.

*

O, over rappers gesproken: ik heb de 7 mixtapes van de ondergrondse hype Papoose gedownload en, ja, hij is onwaarschijnlijk goed. Voor de liefhebber, voorlopig verkrijgbaar bij uw favoriete poëzieblog: Alphabetical Slaughter, een soort Christian Bök met straatgeloofwaardigheid. Eén regel van vele:

You yellow-bellied Yankee ying-yang yellin "yes"-men

DICHTERSALFABET: De B van Bernlef

Op het eerste gezicht zou veel van wat ik heb gezegd over Baeke en Barnas herhaald kunnen worden m.b.t. Bernlefs laatste bundel Kiezel en Traan (Querido, 2004), met het onbetwistbare verschil dat Bernlef subtieler en complexer is, zowel formeel als thematisch. Dat mogen we natuurlijk ook verwachten van een schrijver met zijn staat van dienst. De uitgever prijst de dichter veelzeggend aan als "een meester van de ontroering". Ik frons uit gewoonte bij dit laatste woord omdat het niet zelden een samentrekking blijkt van de vervloekte frase "troost en ontroering", en ik ben principieel tegen troost. Daar ben ik werkelijk hard in. Ik ben daarentegen niet onbereid ontroering te beschouwen als een belangrijke eigenschap, zo niet de core business van poëzie.

Maar wat is ontroering eigenlijk? Het voorvoegsel "ont-" geeft in dit woord geen ontkenning aan, zoals in ontbinden, maar een begin, zoals ontbijten beginnen met "bijten" betekent, d.i. het nuttigen van het eerste maal van de dag. Ont-roering is dan letterlijk het begin van een gemoedsbeweging, een ontroerend gedicht de aanleiding daartoe. Het mag duidelijk zijn dat een begin van of een aanleiding tot een geroerd zijn iets heel anders is dan de representatie van een geroerde ziel. Het laatste is zeker niet per definitie kitsch, hoewel het als uitgangspunt van een dominante romantische traditie (Werther, Wordsworth, Kopland...) wel het sjabloon voor kitsch heeft geleverd.

"Roeren" is natuurlijk een metafoor (hoewel de oorspronkelijke betekenis vandaag misschien secundair geworden is), en een bijzonder aardige, omdat het het lezen van een gedicht (of het effect daarvan) op een radicaal andere manier verbeeldt dan het lezen van een bericht dat enkel dient ter overdracht van informatie. (TAKE NOTE: Er is geen enkel vanzelfsprekend verband tusen anekdote en ontroering.) Roeren suggereert een beweging, een gebeurtenis, een vlucht of een val zonder in de ruimte van onze plaats te wijken, kortom: een duizeling. Jan-Willem Anker zou zeggen: een inzinking. Een zuiver cognitief of hermeneutisch proces wordt nooit voorgesteld als duizeling; als het al vergeleken wordt met een fysieke beweging, dan is het een afgraven, een afzakken in de "betekenislagen" van de tekst -- een bewustere en meer gecontroleerde activiteit dan de vrije-val-op-de-plaats van het affect. Sterker nog, de laatste is überhaupt geen activiteit, maar een passiviteit. We worden geroerd. Poëzie lezen betekent o.a. openstaan voor een kracht die van buiten komt, bereid zijn een fundamentele alteriteit te ervaren.

Ontroering is dus niet principieel een kwestie van herkenning, zoals ik daar gisteren over heb geschreven, d.w.z. een geroerd zijn bij de aanblik van een geroerd zijn in een poëtische spiegel. Zoals gezegd: dat is nog niet onmiddellijk kitsch, maar het komt er wat mij betreft gevaarlijk dicht bij in de buurt. Vgl. de bekende theorie over kitsch uit De ondraaglijke lichtheid van het bestaan:

Kitsch wekt vlak achter elkaar twee tranen van ontroering. De eerste traan zegt:
Wat mooi, kinderen die over een grasveld rennen! De tweede traan zegt: Wat
mooi om samen met het hele mensdom ontroerd te zijn door kinderen die over
een grasveld rennen! De tweede traan maakt kitsch pas tot kitsch.

Sinds de romantiek is kunst de kunst die tweede traan op afstand te houden. Als ik poëzieles zou mogen geven aan de Rietveld Academie (als excentrieke collega van Maria Barnas!) zou ik studenten het schrijven van "ik" ontmoedigen; niet uit ultramodernistisch principe, maar simpelweg omdat de verleidingen van het "ik" me te groot lijken. We denken natuurlijk graag over onszelf als uniek (zeker als we ons kunstenaars wanen), maar er is niets algemener dan het "ik"; iedereen kan het generieke woordje in de mond nemen en menen dat hij iets te zeggen heeft. Het "ik" voert wat dat betreft het lijstje aan van Kundera's arche-kitscherige "basisbeelden die in het geheugen van de mensen zijn gegrifd: ondankbare dochter, in de steek gelaten vader, kinderen die over een grasveld rennen, verraden vaderland, herinnering aan de eerste liefde". (Dat Kundera het "ik" zelf niet noemt heeft wellicht te maken met het feit dat men in 1983 in Oost-Europa nog wat van het individu te verwachten had.) Nog vóór we ieder ander cliché uit kunnen spreken hebben we impliciet al "ik" gezegd. En daarmee: "de Mens", zoals men de producerend-consumerende automaat pleegt te noemen als er oorlog in zijn naam gevoerd moet worden. Nogmaals, ik ben niet in principe tegen "persoonlijkheid" in poëzie, maar het lijkt me steeds moeilijker zonder strenge discipline persoonlijk te zijn, zowel in het dagelijks leven als in de kunst. De eerste traan van het "ik" rolt naadloos over in de volgende, en het geroerd worden (door het gedicht) maakt plaats voor een narcistisch zwelgen in het eigen gevoel, dat niettemin volkomen abstract en algemeen blijft. Het moment van alteriteit wordt tenietgedaan.

Bernlef is zich bewust van het probleem. Het eerste gedicht in Kiezel en traan eindigt met het woord "voelde"; het tweede gedicht heet "Het laatste woord" en de eerste regel ervan luidt: "Wantrouwen in grote woorden". Nu is ironie zelden een excuus om sentimenteel te zijn (ik zie zelfs een structurele solidariteit tussen ironie en sentimentaliteit, maar dit terzijde), en er staan behoorlijk wat burgerlijk-sentimentele (= Biedermeier) regels in de bundel ("Grote vragen waarop kleine antwoorden passen"...), maar er is meer aan de hand. Ja, de verwonderingsindustrie maakt ook hier gouden tijden door, zoals in "Transparant", dat ik in zijn geheel citeer:

Hoe fragiel ons denkwerk
(hoe simpel uit te halen niet)

Tot wij volkomen in de war
de wereld ondergaan zoals zij is
voordat wij er waren.

Er zijn.
Wat anders dan
staren door de mazen?

O, oogverblindend kind
dat zingend alles verbindt
met van licht trillende vingers.

Maar hier is het niet, zoals in het geval van Jan Baeke, het "er" van de alledaagse ervaring dat de dichter verwondert. Het is wat hij (niet) kan zien voorbij het "er", door de mazen van de subjectiviteit. ("Dem Dasein geht es um das eigene Sein"!) Hij is geïnteresseerd in de wereld vóór de menselijke perceptie. De vierde en vijfde regel verwijzen volgens mij naar Cézanne, die eens gezegd heeft het landscap vóór de mens te willen schilderen: niet zomaar de ongerepte natuur, maar de natuur zoals die niet ervaren kan worden, of zoals ze in zichzelf is. Kort door de bocht zou men kunnen stellen dat de moderne epifanie (Cézanne in de schilderkunst, o.a. Rilkes Dinggedichte en het imagisme in de poëzie) de structuur van de romantische epifanie behoud -- het visuele of fenomenale paradigma van de verwondering -- maar brandhout maakt van de subjectieve omlijsting. Vergelijk bijvoorbeeld William Carlos Williams' al te bekende rode kruiwagen met de eveneens al te bekende jonge sla van Rutger Kopland, die zich hier op en top romanticus weet. Eén gevaar van de romanische epifanie is sentimentaliteit. Een ander gevaar is de neiging tot allegoriseren en moraliseren. Waar een "ik" is is al snel een moraal, zeker met de juffrouw Nederlands in de buurt. Gevolg: we praten al snel over Het Menselijk Leven en vergeten de sla voor onze neus, "the pure joy / Of the mineral fact", zoals George Oppen het noemde in Of Being Numerous. Armando, de generatiegenoot van Bernlef, pleitte destijds voor een "autonoom optreden van de Realiteit".

Het blijft een paradox natuurlijk -- de ervaring van geen ervaring, het zien van de wereld zoals zij niet gezien kan worden -- en de beelden die Bernlef gebruikt in "Transparant" zijn niet toevallig anti-beelden: transparantie, verwarring, oogverblinding. Anders dan bij Williams zien we nergens een "autonoom optreden van de Realiteit", tenminste niet als we dat optreden begrijpen als de representatie van "the mineral fact" qua Ding an sich. Als we het daarentegen opvatten als een affectieve performance, zeg maar "the pure joy" uitgedrukt in een afgemeten vorm, dan...

Dan hebben we een gedicht, "een tot kiezel bevroren traan" ("Maar zo is het niet"). Het kristallen feit, de kiezelsteen -- hard, ondoordringbaar, onmenselijk -- is het gedicht zelf voor zover het het objectieve, fijn geslepen correlaat uitmaakt van een ontroering. Het is de dichter niet te doen om de representatie van het onrepresenteerbare feit, maar om de autonomisering van affect. Affect moet het midden houden tussen subject en object, en bijgevolg tussen lezer en gedicht. Objectieve ontroering bestaat niet (hoe kan een object geroerd zijn?), maar zuiver subjectieve ontroering assimileert de vreemdheid van de beweging en neutraliseert de herhaalbare singulariteit typerend voor poëzie. Affectieve autonomie hangt daarom af van de objectieve vreemdheid m.a.w. de "vorm" van het gedicht. Het affect, wil het langer houdbaar zijn dan één lezing, moet worden ontdaan van zijn menselijke trekjes, in zekere zin vernietigd:

Er is iets dat zij vernietigen wilde
en tegelijk bewaren, koesteren

Maar in de loop der jaren
is het verschil zoekgeraakt

Nu heeft ze nog alleen deze
oude ontstemde piano
dit gefluister, dit doffe gebonk

Kiezel en traan
tot één substantie vermalen.
("Kiezel en traan")

Ont-roering betekent steeds opnieuw beginnen met roeren, de beweging nooit volledig voltrekken tot in het zwarte gat van de absolute subjectiviteit, steeds "opnieuw / dat hamerend akkoord" aanslaan, of beter: aangeslagen láten worden.

*

N.B. Ik schreef zoëven "vorm" tussen aanhalingstekens, niet omdat ik twijfel aan het woord als zodanig, maar aan zijn schijnbaar onafscheidelijke tegenpool. Het autonome affect lijkt me allerminst de "inhoud" van het gedicht. Vergeleken met het affect is wat we normaal "inhoud" noemen niet minder een formaliteit dan de "vorm", d.w.z. een objectief correlaat van iets dat ontsnapt aan de subject/object-oppositie.

DICHTERSALFABET: De B van Barnas

Hoe schrijf ik een ontroerend en/of troostrijk gedicht?

1. Zorg dat de gemiddelde poëzielezer zich kan, nee moet herkennen in mijn belevingswereld, bijvoorbeeld door te strooien met referenties naar de voorspelbaar goede smaak van het cultuurkaternvolk (hogere middenklasse, hoger opgeleid, wijn drinkend bij de literatuurconsumptie): Schubert, Bach, Jim Jarmusch, de pittoreske vakantieoorden van de leisure class, etc. Het helpt beslist als de verwijzing niet enkel herkenbaar is, maar uit zichzelf al de weemoed uitstraalt die het gedicht als geheel zou moeten kenmerken.

Misschien moet ik 's ochtends niet luisteren
naar een requiem . . .
("Een tafel vol mogelijkheden")

2. Heb een klare, verstaanbare stem. Schrijf niets wat ik niet gezegd zou kunnen hebben. Als de taal niet altijd geschikt is om te zeggen wat ik wil, probeer het dan toch; de mislukking is immers van de taal, niet van mij, en impliciet een kleine overwinning voor mezelf.

Ik kan het niet uitspreken. . . .

Ik blijf nog even.
("Paradise")

3. Bezing (d.i. bespreek) wat ik weet. Wat weet ik? Ik weet dat mijn wereld altijd zal blijven bestaan -- mijn Bach, mijn Formentera, mijn Amstel, de ideeën en gevoelens van mijn soort mensen --, maar ik zelf niet. Ik ga dood. Tijdens mijn leven sterft al veel van me af en laat herinneringen achter op elk meubelstuk. Toch is er niets belangrijker dan mijn vergankelijkheid en mijn ervaring van vergankelijkheid überhaupt. Maak de onbreekbare wereld ("Maar een beeld is breekbaar / en dat geloof ik van de wereld niet") tot breekbare beelden voor mijn vergankelijkheid.

Zij aan zij glijden lange boten, smalle vingers
door de treurige wilgen, als de hand van mijn moeder
door mijn haar. . . .
("Henley-on-Thames")

4. Mediteer niet te lang op de vergankelijkheid, maar geef concrete voorbeelden waarin iedereen zich kan herkennen, bijvoorbeeld relatieproblemen. Poëzie is her-kenning, de herhaling bij de lezer van wat hij al weet, nl. dat hij een Mens is. Maar hij is meer Mens dan anderen, omdat hij wéét dat hij Mens is, omdat hij poëzie leest. Hij weet dat hij doodgaat zoals iedereen, maar doorvoelt in deze wetenschap iets van de onsterfelijkheid van de soort. De taak van kunst is het tot individueel bewustzijn brengen van dergelijke generaliteiten en aldus te ontroeren en troosten. Bijgevolg moet mijn ervaring als universeel menselijk worden gerepresenteerd, d.w.z. geretoriseerd.

Maar: waar is de hond, waar is de stok waar
is de jongen en waar ben ik?
("Hallo ik zoek je op")

5. Schrijf in vrije verzen zodat de regels me overal zullen volgen.

[Maria Barnas, Twee zonnen, De Arbeiderspers, tweede druk 2004. Voor verdere studie: Barnas in gesprek met Peter de Groot.]

Constant is dood (ontdek ik net)

Zijn overlijden ontvangt opvallend minder media-aandacht dan dat van Marten Toonder. Wat niet zo gek is. Voor de babyboomer is Bommel nostalgie, Nieuw Babylon een symbool voor het utopisme dat hij "de jaren zestig" noemt en is "ontgroeid". Alsof "utopie" een woord is dat door de volwassen mens op de dromen van zijn jeugd wordt geplakt. Sadder but wiser, etc. Maar dat woord was altijd al een woord van de Vader, een woord waaruit minachting spreekt voor elk verlangen dat niet een verlangen van of naar of in de naam van de Vader is. (Van de heer van stand?) Een vies woord, zeker als je je wil tot onmacht omarmd hebt en wijsheid noemt. Zeker als je eens het woord hebt durven gebruiken in naam van iets anders dan de Vader. Herbert Marcuse in 1967 (een oude man, geen Vader) tegen de beatniks, de hippies, de studenten, de panters:

If today these integral features, these truly radical features which make a socialist society a definite negation of the existing societies, if this qualitative difference today appears as Utopian, as idealistic, as metaphysical, this is precisely the form in which these radical features must appear if they are really to be a definite negation of the established society: if socialism is indeed the rupture of history, the radical break, the leap into the realm of freedom - a total rupture.

Download snel de soundtrack en remix hem.

DICHTERSALFABET: De B van Baeke

We komen aan bij de B en zo te zien blijven we nog wel een tijdje bij de B. Ik wil het eigenlijk wat rustiger aan gaan doen met deze besprekingen, want ik heb me gerealiseerd dat ik vrijwel de hele poëziekast van Verwijs*) moet leegkopen. En ik heb nog andere dingen te doen.

Om het (voor even) af te leren: Jan Baeke, Iedereen is er, De Bezige Bij, 2004. Het enige bijzondere aan deze bundel is zijn bijzondere gebrek aan ambitie. Hoewel zelfs dat niet zo bijzonder is, heb ik de indruk, in de Nederlandse letteren. Wat is het? Een verzameling gedichten. Volgens de achterflap vol "verwondering over de geringe zekerheid die de werkelijkheid ons biedt". (Waar heb ik dat eerder gehoord? O ja, op de achterflap van Inzinkingen, eveneens uitgegeven door De Bezige Bij, staat een tekst van gelijke strekking. Weet iemand wie dit soort dingen schrijft? De poëzieredacteur? De dichter zelf? En kan iemand hem of haar vertellen dat een lijst cliché's niet direct een aanprijzing is voor een dichtbundel?) Met hier en daar een zwaardvechter of een vrachtwagenschauffeur. Veel gekker wordt het niet. Het boek kent geen afdelingen, en wat betreft de volgorde van de gedichten geeft het eerste (titel)gedicht openhartig toe:

Lijn zit er niet in
maar kijk om je heen.
Iedereen is er.

In deze korte strofe ligt Baekes gehele poëtica besloten. De bundel heeft geen lijn, geen lineaire structuur, maar moet worden voorgesteld als een ruimte waarin de lezer om zich heen kan kijken en zich verwonderen. Dat er dingen zijn en niet eerder niet. Dat iedereen er is. Dat wij er zijn. De dichter is geïnteresseerd in het "er" van de alledaagse beleving en hij bootst dat na in zijn poëzie. (Vergis ik me als ik denk dat er geen grotere filosofische invloed op de hedendaagse Hollandse poëzie bestaat dan die van Martin "Das Dasein ist existierend sein Da" Heidegger?) De alledaagse werkelijkheid blijkt natuurlijk niet zo alledaags. Jawel. Hoor. Hij is er weer: de blik van "kinderen, nog niet weggevoerd / nergens naar verwijzend" ("Een heldere dag"). Baeke wil niet verwijzen, maar wijzen. Verwijzen is wat de taal doet, met arbitraire tekens die niet passen op de specifieke ervaring van de werkelijkheid. Wijzen daarentegen doe je met je vinger. En je wijst naar wat je ziet. In veel gedichten vinden we een thematische tegenstelling tussen kijken en spreken, tussen de zintuiglijke ervaring en zijn talige reconstructie. Het eerste gedicht van de cyclus "Wat men zoal ziet en proeft" begint zo:

Iemand kan de avond goed beschrijven
maar het eten zagen wij niet voor ons
hoezeer ik ook mijn best deed.

Even later:

Zulke contouren
waarin woorden het van eten overnemen
en onze handen misgrijpen . . .

Dit is taalpessimisme van de eerste orde. Eten en spreken zijn radicaal verschillende functies van de mond. En de inherent visuele logica van het verwonderingsparadigma ("Kijk! Dáár!") laat zich moeilijk verzoenen met het gebruik van woorden. Baeke wil dat we kijken, maar we lezen. Hij kan vergeleken worden met de zwaardvechters die er niet in slagen "om hun zwaarden zichtbaar te maken" ("Zwaardvechters"). Je kunt dit beschouwen als een gebrek van de dichter, of je kunt de taal de schuld geven. Baeke geeft de taal de schuld. Woorden zijn simpelweg te algemeen -- "wat wordt er niet / met een woord vergeleken" ("Aan het licht gekomen") -- om de concrete ervaring mee te vangen. In "Rue des abeilles" wordt schrijven opgevat als de productie van een niet-zijn:

Het was niet eens donderdag
toen het schip vastliep in de haven
van Marseille
en ik dat zo had opgeschreven.

Toch is Baeke geen discipel van Mallarmé. Hij koestert dromen van volle aanwezigheid. En de voorkeur voor het concrete feit boven zijn representatie komt tot uitdrukking in een gezond wantrouwen jegens de metafoor (vgl. dit gesprek tussen Baeke en Erik Lindner). Dat begrijp ik. Maar figuurlijk taalgebruik in het algemeen is nu juist een manier om de ervaring in woorden meer tot zijn recht te laten komen. Paradoxaal genoeg zijn Jan-Willem Ankers "ontbrandende vogels" meer vogel (het beest) dan gewoon "vogels" (het woord); terwijl letterlijk ontbrandende vogels al snel een stuk minder vogel zijn. Helaas heeft Baeke geen bijzonder beeldend talent. Wel zelfkennis: "Opgewekt stond ik klaar / maar niets wees op de troostende aanwezigheid" ("Aan het licht gekomen"). Hij wijst en wijst, maar nergens levert hij het bewijs waarnaar hij verlangt, "het succes / van sprakeloosheid" ("Bewijzen"). Ik zie zijn wijsvinger niet eens.

Trouwens, zelfs als er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen de woorden en de dingen, en het gedicht dus noodzakelijk faalt als index van de werkelijkheid (?!), dan kan dat falen nog wel op een interessante manier worden geconstrueerd.

Niet dat Baeke niets kan. Kijk (en stel de regels voor als steeds verder geïndenteerd):

Ooit raakte de zomer te water te water
ging onder, bleef blind voor de klaproos
doof voor het jawoord van roodbont vee
("Wateren gewis")

De regels zijn letterlijk adembenemend door het spaarzame gebruik leesteken en de opeenvolging van drie beklemtoonde lettergrepen aan het einde van de derde regel, de laatste een klinker die verloren in de lucht blijft hangen ("róodbònt vée"). Dit is de lyrische stem van een provinciaalse brugwachter ingebed in het meer beschouwende, meer ironische, d.i. meer urbane vertoog dat de hele bundel kenmerkt. Ik heb Baekes eerste twee bundels niet gelezen, dus ik weet niet hoe zeldzaam dit soort momenten van melodieuze uitbundigheid zijn, maar ik zie ze graag. Nee, die hóór ik graag. Op een heel andere manier prettig om te horen is deze strofe uit "Door vliegen gescheiden, door vliegen verbonden":

Denk aan de dag
dat de dag
dat iemand op ons af
het hier ophield.

Daarop volgt, heel typisch:

Ik leg me neer bij wat ik zie.

Nee! Dichten is ook horen, en zingen.

Betekenisritme

Samuel Vriezens concept van betekenisritme (zie de comments onder mijn vorige post) intrigeert me. Het is een alternatief voor de beruchte Sluitende Interpretatie waar iedereen die schrijft over poëzie toch op één of andere manier naar verlangt; professionele lezers krijgen tenslotte niet betaald om te lezen, maar om te schrijven over wat ze lezen. En "schrijven over" is al snel "zeggen waar het over gaat", zelfs als je zegt dat het gedicht gaat over zijn eigen onbegrijpelijkheid of over de verstoring van het verlangen naar semantisch closure (een populaire theorie over postmodernistische poëzie, uitgedragen in Nederland door Jos Joosten en Thomas Vaessens). Het betekenisritme daarentegen lijkt alleen te bestaan in het gedicht, of tijdens het lezen van het gedicht.

Ik denk dat er zonder twijfel zoiets moet bestaan als een betekenisritme, naast het fysieke ritme (dat ermee in contrapunt staat?). Samuel noemt het woord als basiseenheid van dit ritme, zoiets als de noot in muziek of de versvoet in metrische poëzie. Maar dan meer of minder betekenisvol. Ritme is een kwestie van kwantiteit, betekenis van kwaliteit. Betekenisritme vooronderstelt dan een kwantificering van kwaliteit: sommige woorden (of woordgroepen? fonemen?) zijn van "hogere kwaliteit", opvallender, intenser, interessanter, bijvoorbeeld omdat ze op gepriviligeerde of onverwachte plaatsen staan, of een verrassend beeld communiceren. Ik zie niet zo snel wat Samuel bedoelt als hij zegt dat vrijwel elke regel van Anker "twee momenten kent". Wat zijn momenten? De verrassende woorden? Wel, laten we zien. Niet om te kijken of hij gelijk heeft of niet, maar hoe zoiets in de praktijk uitpakt. Het gedicht "Najaar" begint:

Over het autokerkhof waait een overall,
blauw palmblad boven een modderplas.

Vergis ik me als ik zeg dat "waait" het eerste moment is? "Over het autokerkhof" lijken me weinig verrassende woorden: de setting, het begin van een gedicht zoals vele in de bundel. Bovendien een behoorlijk dode metafoor; wie denkt er onmiddellijk aan grafstenen en lijken bij het woord "autokerkhof"? Dat het er waait is op zich natuurlijk evenmin bijzonder, maar het roept een kille sfeer op die misschien juist wel aan een echt kerkhof doen denken. Op zich geen bijster originele associatie, maar wel een associatie en een kleine, opvallende verschuiving in betekenis.

Het tweede moment is dan "overall"? Of "een"? "Een" volgt tenslotte direct op "waait" en hoewel we niet weten wat het is dat waait, weten nu wel dat het niet alleen de wind is. Tegelijk is "een" uit zichzelf zo'n betekenisledig woord, waar we ongetwijfeld snel overheen lezen, dat we misschien moeten zeggen dat "een overall" het tweede moment is.

Tweede regel. "Blauw" is niet verrassend voor een overall. Een blauw palmblad is wel opvallend, op zichzelf, en vergeleken met een overall. "Palmblad" is het eerste moment. Ik zie geen tweede. Natuurlijk waait iets "boven" iets anders, en die modderplas zagen we al aankomen met het woord "autokerkhof".

Jawel? Nee?

Mijn enige probleem met deze theorie is dat betekenisproductie natuurlijk ook doorgaat nadat het gedicht uit is. Anders dan het ritme. Is elke reflectie op het gedicht achteraf een academische exercitie? Een poging tot een sluitende interpretatie te komen? Bovendien is zelfs tijdens het lezen betekenis niet louter lineair. Je leest natuurlijk van woord tot woord, maar een woord uit een vorige regel of strofe die je aanvankelijk onbelangrijk leek kan door wat je nu leest plotseling betekenisvol worden. Daarnaast is er natuurlijk ook nog de syntaxis, die op elk moment het voorbije in geheugen roept en een verwachting projecteert. Maar misschien neem ik ritme te letterlijk als ik er in zuiver lineaire, temporele manier over spreek. Misschien bestaat het ritme niet alleen tijdens het lezen, maar begint het al tijdens het lezen een soort "conceptuele ruimte", zoals Samuel het noemt, te creëren. En misschien denken we doorgaans over betekenis als iets "ruimtelijks" (bijvoorbeeld als de inhoud van een vorm, alsof de tekst een doosje is) omdat er in het betekenisritme altijd momenten zijn van terugkoppelingen, van retroactieve en non-chronologische betekenistoekenning. Maar die "ruimtelijkheid" is niet de ruimtelijkheid van de inhoud of de Idee (die we moeten "schouwen" volgens Plato: een ruimtelijke metafoor), maar een fundamenteel ritmisch fenomeen. Want ritme is niet zomaar een stuk tijd. Take it away, Giorgio Agamben:

[R]hythm---as we commonly understand it---appears to introduce into this eternal
flow [van de tijd] a split and a stop. Thus in a musical piece, although it is
somehow in time, we perceive rhythm as something that escapes the incessant
flight of instants and appears almost as the presence of an atemporal dimension
in time. (The Man Without Content, 99)

*

De komende dagen waarschijnlijk geen nieuwe post. Ik merk dat dit redelijk verslavend is.