DICHTERSALFABET: De B van Bernlef

Op het eerste gezicht zou veel van wat ik heb gezegd over Baeke en Barnas herhaald kunnen worden m.b.t. Bernlefs laatste bundel Kiezel en Traan (Querido, 2004), met het onbetwistbare verschil dat Bernlef subtieler en complexer is, zowel formeel als thematisch. Dat mogen we natuurlijk ook verwachten van een schrijver met zijn staat van dienst. De uitgever prijst de dichter veelzeggend aan als "een meester van de ontroering". Ik frons uit gewoonte bij dit laatste woord omdat het niet zelden een samentrekking blijkt van de vervloekte frase "troost en ontroering", en ik ben principieel tegen troost. Daar ben ik werkelijk hard in. Ik ben daarentegen niet onbereid ontroering te beschouwen als een belangrijke eigenschap, zo niet de core business van poëzie.

Maar wat is ontroering eigenlijk? Het voorvoegsel "ont-" geeft in dit woord geen ontkenning aan, zoals in ontbinden, maar een begin, zoals ontbijten beginnen met "bijten" betekent, d.i. het nuttigen van het eerste maal van de dag. Ont-roering is dan letterlijk het begin van een gemoedsbeweging, een ontroerend gedicht de aanleiding daartoe. Het mag duidelijk zijn dat een begin van of een aanleiding tot een geroerd zijn iets heel anders is dan de representatie van een geroerde ziel. Het laatste is zeker niet per definitie kitsch, hoewel het als uitgangspunt van een dominante romantische traditie (Werther, Wordsworth, Kopland...) wel het sjabloon voor kitsch heeft geleverd.

"Roeren" is natuurlijk een metafoor (hoewel de oorspronkelijke betekenis vandaag misschien secundair geworden is), en een bijzonder aardige, omdat het het lezen van een gedicht (of het effect daarvan) op een radicaal andere manier verbeeldt dan het lezen van een bericht dat enkel dient ter overdracht van informatie. (TAKE NOTE: Er is geen enkel vanzelfsprekend verband tusen anekdote en ontroering.) Roeren suggereert een beweging, een gebeurtenis, een vlucht of een val zonder in de ruimte van onze plaats te wijken, kortom: een duizeling. Jan-Willem Anker zou zeggen: een inzinking. Een zuiver cognitief of hermeneutisch proces wordt nooit voorgesteld als duizeling; als het al vergeleken wordt met een fysieke beweging, dan is het een afgraven, een afzakken in de "betekenislagen" van de tekst -- een bewustere en meer gecontroleerde activiteit dan de vrije-val-op-de-plaats van het affect. Sterker nog, de laatste is überhaupt geen activiteit, maar een passiviteit. We worden geroerd. Poëzie lezen betekent o.a. openstaan voor een kracht die van buiten komt, bereid zijn een fundamentele alteriteit te ervaren.

Ontroering is dus niet principieel een kwestie van herkenning, zoals ik daar gisteren over heb geschreven, d.w.z. een geroerd zijn bij de aanblik van een geroerd zijn in een poëtische spiegel. Zoals gezegd: dat is nog niet onmiddellijk kitsch, maar het komt er wat mij betreft gevaarlijk dicht bij in de buurt. Vgl. de bekende theorie over kitsch uit De ondraaglijke lichtheid van het bestaan:

Kitsch wekt vlak achter elkaar twee tranen van ontroering. De eerste traan zegt:
Wat mooi, kinderen die over een grasveld rennen! De tweede traan zegt: Wat
mooi om samen met het hele mensdom ontroerd te zijn door kinderen die over
een grasveld rennen! De tweede traan maakt kitsch pas tot kitsch.

Sinds de romantiek is kunst de kunst die tweede traan op afstand te houden. Als ik poëzieles zou mogen geven aan de Rietveld Academie (als excentrieke collega van Maria Barnas!) zou ik studenten het schrijven van "ik" ontmoedigen; niet uit ultramodernistisch principe, maar simpelweg omdat de verleidingen van het "ik" me te groot lijken. We denken natuurlijk graag over onszelf als uniek (zeker als we ons kunstenaars wanen), maar er is niets algemener dan het "ik"; iedereen kan het generieke woordje in de mond nemen en menen dat hij iets te zeggen heeft. Het "ik" voert wat dat betreft het lijstje aan van Kundera's arche-kitscherige "basisbeelden die in het geheugen van de mensen zijn gegrifd: ondankbare dochter, in de steek gelaten vader, kinderen die over een grasveld rennen, verraden vaderland, herinnering aan de eerste liefde". (Dat Kundera het "ik" zelf niet noemt heeft wellicht te maken met het feit dat men in 1983 in Oost-Europa nog wat van het individu te verwachten had.) Nog vóór we ieder ander cliché uit kunnen spreken hebben we impliciet al "ik" gezegd. En daarmee: "de Mens", zoals men de producerend-consumerende automaat pleegt te noemen als er oorlog in zijn naam gevoerd moet worden. Nogmaals, ik ben niet in principe tegen "persoonlijkheid" in poëzie, maar het lijkt me steeds moeilijker zonder strenge discipline persoonlijk te zijn, zowel in het dagelijks leven als in de kunst. De eerste traan van het "ik" rolt naadloos over in de volgende, en het geroerd worden (door het gedicht) maakt plaats voor een narcistisch zwelgen in het eigen gevoel, dat niettemin volkomen abstract en algemeen blijft. Het moment van alteriteit wordt tenietgedaan.

Bernlef is zich bewust van het probleem. Het eerste gedicht in Kiezel en traan eindigt met het woord "voelde"; het tweede gedicht heet "Het laatste woord" en de eerste regel ervan luidt: "Wantrouwen in grote woorden". Nu is ironie zelden een excuus om sentimenteel te zijn (ik zie zelfs een structurele solidariteit tussen ironie en sentimentaliteit, maar dit terzijde), en er staan behoorlijk wat burgerlijk-sentimentele (= Biedermeier) regels in de bundel ("Grote vragen waarop kleine antwoorden passen"...), maar er is meer aan de hand. Ja, de verwonderingsindustrie maakt ook hier gouden tijden door, zoals in "Transparant", dat ik in zijn geheel citeer:

Hoe fragiel ons denkwerk
(hoe simpel uit te halen niet)

Tot wij volkomen in de war
de wereld ondergaan zoals zij is
voordat wij er waren.

Er zijn.
Wat anders dan
staren door de mazen?

O, oogverblindend kind
dat zingend alles verbindt
met van licht trillende vingers.

Maar hier is het niet, zoals in het geval van Jan Baeke, het "er" van de alledaagse ervaring dat de dichter verwondert. Het is wat hij (niet) kan zien voorbij het "er", door de mazen van de subjectiviteit. ("Dem Dasein geht es um das eigene Sein"!) Hij is geïnteresseerd in de wereld vóór de menselijke perceptie. De vierde en vijfde regel verwijzen volgens mij naar Cézanne, die eens gezegd heeft het landscap vóór de mens te willen schilderen: niet zomaar de ongerepte natuur, maar de natuur zoals die niet ervaren kan worden, of zoals ze in zichzelf is. Kort door de bocht zou men kunnen stellen dat de moderne epifanie (Cézanne in de schilderkunst, o.a. Rilkes Dinggedichte en het imagisme in de poëzie) de structuur van de romantische epifanie behoud -- het visuele of fenomenale paradigma van de verwondering -- maar brandhout maakt van de subjectieve omlijsting. Vergelijk bijvoorbeeld William Carlos Williams' al te bekende rode kruiwagen met de eveneens al te bekende jonge sla van Rutger Kopland, die zich hier op en top romanticus weet. Eén gevaar van de romanische epifanie is sentimentaliteit. Een ander gevaar is de neiging tot allegoriseren en moraliseren. Waar een "ik" is is al snel een moraal, zeker met de juffrouw Nederlands in de buurt. Gevolg: we praten al snel over Het Menselijk Leven en vergeten de sla voor onze neus, "the pure joy / Of the mineral fact", zoals George Oppen het noemde in Of Being Numerous. Armando, de generatiegenoot van Bernlef, pleitte destijds voor een "autonoom optreden van de Realiteit".

Het blijft een paradox natuurlijk -- de ervaring van geen ervaring, het zien van de wereld zoals zij niet gezien kan worden -- en de beelden die Bernlef gebruikt in "Transparant" zijn niet toevallig anti-beelden: transparantie, verwarring, oogverblinding. Anders dan bij Williams zien we nergens een "autonoom optreden van de Realiteit", tenminste niet als we dat optreden begrijpen als de representatie van "the mineral fact" qua Ding an sich. Als we het daarentegen opvatten als een affectieve performance, zeg maar "the pure joy" uitgedrukt in een afgemeten vorm, dan...

Dan hebben we een gedicht, "een tot kiezel bevroren traan" ("Maar zo is het niet"). Het kristallen feit, de kiezelsteen -- hard, ondoordringbaar, onmenselijk -- is het gedicht zelf voor zover het het objectieve, fijn geslepen correlaat uitmaakt van een ontroering. Het is de dichter niet te doen om de representatie van het onrepresenteerbare feit, maar om de autonomisering van affect. Affect moet het midden houden tussen subject en object, en bijgevolg tussen lezer en gedicht. Objectieve ontroering bestaat niet (hoe kan een object geroerd zijn?), maar zuiver subjectieve ontroering assimileert de vreemdheid van de beweging en neutraliseert de herhaalbare singulariteit typerend voor poëzie. Affectieve autonomie hangt daarom af van de objectieve vreemdheid m.a.w. de "vorm" van het gedicht. Het affect, wil het langer houdbaar zijn dan één lezing, moet worden ontdaan van zijn menselijke trekjes, in zekere zin vernietigd:

Er is iets dat zij vernietigen wilde
en tegelijk bewaren, koesteren

Maar in de loop der jaren
is het verschil zoekgeraakt

Nu heeft ze nog alleen deze
oude ontstemde piano
dit gefluister, dit doffe gebonk

Kiezel en traan
tot één substantie vermalen.
("Kiezel en traan")

Ont-roering betekent steeds opnieuw beginnen met roeren, de beweging nooit volledig voltrekken tot in het zwarte gat van de absolute subjectiviteit, steeds "opnieuw / dat hamerend akkoord" aanslaan, of beter: aangeslagen láten worden.

*

N.B. Ik schreef zoëven "vorm" tussen aanhalingstekens, niet omdat ik twijfel aan het woord als zodanig, maar aan zijn schijnbaar onafscheidelijke tegenpool. Het autonome affect lijkt me allerminst de "inhoud" van het gedicht. Vergeleken met het affect is wat we normaal "inhoud" noemen niet minder een formaliteit dan de "vorm", d.w.z. een objectief correlaat van iets dat ontsnapt aan de subject/object-oppositie.